Il trovatore — Marseille

Le passé détermine notre présent. Telle est la loi qui s’impose aux personnages du Trouvère, dont la fin horrible est l’aboutissement de violences anciennes, sources d’une haine inextinguible qu’une rivalité amoureuse pimentée de fratricide portera à son paroxysme. Ce poids de l’histoire, les décors de Jean-Noël Lavesvre le rendent sensible, dans cette production maison déjà ancienne, par des panneaux vertigineux qui suggèrent l’aplomb des murailles d’une forteresse ou par des tableaux immenses au pied desquels la petitesse physique des héros est à l’image de leur désarroi psychologique, sans oublier la projection d’une galerie voûtée pour l’intérieur du château. Sans doute cette illustration des lieux différents a-t-elle été voulue par le metteur en scène. Mais elle a pour corollaire un grand nombre de précipités qui nuisent à l’enchaînement implacable des péripéties de l’antagonisme. D’autant que Charles Roubaud oscille entre réalisme (la chambrée de la première scène, la forge, le camp des soldats) et symbolisme (les représentations picturales de la scène suivante, le cloître, la prison) sans convaincre. On se réjouit toutefois que la transposition à l’époque de la création, qui donne à Katia Duflot l’occasion de créer les seyants costumes féminins dont elle a le secret, ne vise pas à la reconstitution historique et préserve le caractère intemporel des passions représentées.

Il n’est pas rare que l’on traite Le Trouvère comme si les emportements passionnés, voire outranciers, des protagonistes devaient se retrouver dans leur chant. Peut-on trouver trace de cette conception dans le comte de Carlos Almaguer ? Si le personnage est de tempérament brutal, les éclats dont Verdi l’a doté sont souvent ornés des raffinements inhérents à une origine aristocratique, que l’on retrouvera évidemment chez son frère, le prétendu fils d’Azucena, parce que bon sang ne peut mentir. On ne les perçoit guère dans un chant qui privilégie la force d’une voix très sonore. On les perçoit bien en revanche grâce à Giuseppe Gipali, Manrico dont la voix paraît petite dans ce voisinage comme auprès de Leonora et d’Azucena. Se ménageait-il, après l’indisposition qui le handicapait depuis plus d’une semaine ? Musical comme à l’accoutumée, il ne force jamais son émission et affronte victorieusement le « Di quella pira » redouté. La Léonora d’Adina Aaron déçoit, plus belle à regarder qu’à entendre, car après un premier acte laborieux où la chanteuse semble lutter contre une voix rebelle il faut attendre le dernier acte pour que les aigus jusque là précautionneux s’ouvrent. En revanche la gitane trouve en Elena Manistina une interprète de choix ; à l’exception de quelques notes excessivement poitrinées et ouvertes elle démontre une longueur de souffle, une étendue et une souplesse qui en font une Azucena de haute volée. A leurs côtés la classe vocale de Nicolas Testé fait regretter l’exiguïté du rôle de Ferrando tandis qu’Anne Rodier est une Inès un peu verte. Les artistes des chœurs ont rarement aussi bien dosé leur volume. Reste que le chœur masculin est plus homogène que l’ensemble.

Aucune réserve, en revanche pour la prestation de l’orchestre, attentif aux nuances et d’une justesse sans défaut. Le courant est manifestement passé avec Tamas Pal, dont la direction remarquable d’intelligence épouse étroitement les pulsations dramatiques et nous conduit ainsi d’une main sûre jusqu’au paroxysme de la scène finale en dépit des cassures liées aux précipités déjà cités. Usant au mieux des moyens dont il dispose pour servir au mieux la composition, il soutient le plateau avec une efficacité sans faille, alliant expérience, autorité et sensibilité. Loin de toute routine, son métier fait la vertu de ce Verdi !