Lohengrin — Toulon

Fameuse pour sa rade, Toulon abrite un opéra qui fut longtemps une sorte de conservatoire de la tradition, au sens péjoratif du terme. Depuis 2002 Claude-Henri Bonnet tâche de le ramener à la vie, en programmant autant que possible (et au grand dam de certains) des œuvres sortant des sentiers battus. Lohengrin est de celles-là, dans une maison où le répertoire italien exsude des murs. Mais ce choix d’une œuvre exigeant des moyens humains extraordinaires – musiciens et choristes supplémentaires, artistes rompus au chant wagnérien – ne relevait-il pas d’une ambition démesurée et n’annonçait-il pas un échec programmé ?

Après la première, on peut se prononcer : ni la commisération ni l’ironie ne sont de mise. Sans doute tout n’était-il pas impeccable, mais aucune des imperfections relevées n’est assez grave pour laisser l’impression durable d’une insuffisance rédhibitoire. Bien au contraire, il reste le sentiment exaltant d’une œuvre portée par la passion des participants, conscients de la difficulté et tendus tout entiers à donner le meilleur d’eux-mêmes.

Réaliste et tenue par son budget, pour mettre sur pied une œuvre dont Wagner disait que « le drame est dans la musique » mais qui s’apparente au grand opéra, la direction  a misé sur la musique et sur les voix, leur sacrifiant costumes et mise en scène. Et pourtant le spectacle épouse la musique, les actions et les affects des personnages ! Dans la scénographie de Luc Londiveau, la scène est divisée en deux parties où se répartissent hommes et femmes, Flamands et Germains, séparés par un praticable central surélevé où circulent les personnages principaux. Ces espaces signifiants, que des jeux de rideaux occultent ou dévoilent, reçoivent les lumières d’Ivan Mathis, dont la direction et l’intensité accompagnent les épisodes du drame, qu’elles tombent du ciel ou jaillissent des coulisses. Acteur lui-même, Frédéric Andrau a manifestement étudié l’œuvre à fond : les attitudes et les gestes des personnages, solitaires ou en interaction, en un mot leur être, émanent autant de la musique que des personnalités ou des situations. Solitude morale d’Elsa, velléités de Telramund, chatteries menteuses ou voluptueuses d’Ortrud, chasteté prude de Lohengrin, aucun affect n’est négligé. Même le Héraut, traité en majordome et maître de cérémonie, prend un relief et une vie inattendus. Beaux exemples du raffinement de ce travail, le traitement du duel où en lui prenant sa veste d’un seul mouvement Lohengrin dépouille Telramund de son surmoi, ou l’Ortrud prostrée à la fin du premier acte que l’on retrouve telle quelle, après l’entracte, au début du second, rétablissant ainsi la continuité interrompue par les contingences.

Cette réussite visuelle et dramatique accompagne une indéniable réussite musicale. Certes, quelques rares flottements se produisent dans l’enchevêtrement des chœurs au deuxième acte, certes l’émission du Roi est parfois brouillée, certes tous les graves d’Ortrud ne sont pas audibles, certes au troisième acte le vibrato d’Elsa devient sensible, et Lohengrin n’est pas à la fête. Et pourtant ces « faiblesses » ne suffisent pas à gâcher le plaisir parce qu’une réussite successive les fait oublier, ou parce que de façon paradoxale elles contribuent à la vie dramatique de l’œuvre.

Ainsi à côté du héraut plastronnant et claironnant – Simon Thorpe – le Telramund d’Anton Keremidtchiev, annoncé souffrant, peut-il sembler  légèrement effacé pour incarner un chef de guerre ; ce serait oublier qu’ici Telramund est essentiellement le jouet de la ténébreuse Ortrud, et le chanteur exprime pleinement la faiblesse de l’homme devant la femme qui le domine. Janice Baird n’a pas tous les graves du rôle, et l’appel aux anciens dieux manque peut-être un rien de sauvagerie, mais qu’elle se fasse enjôleuse auprès d’Elsa ou qu’elle darde ses aigus chargés de venin, son Ortrud donne le frisson. En face d’elle, non Anna Gabler, terrassée par une bronchite, mais une remplaçante de luxe, Ricarda Merbeth, pour qui le rôle d’Elsa n’a plus de secret et qui a les moyens de l’assumer avec probité et crânerie. Une fois échauffée, elle en a libéré la lumière de l’innocence aussi bien que le trouble coupable de celle qui se parjure, admirable et émouvante. Quant au roi de Bjarni Thor Kristinsson, hormis cette émission déconcertante qui la fait sonner par instant dans les joues, la voix ne manque ni de poids ni de profondeur et le personnage, bienveillant, voire compatissant, est juste dramatiquement. Lohengrin, enfin. Avant même d’apparaître, tandis que Stefan Vinke chante en coulisse l’adieu au cygne, cette voix d’une clarté angélique nous a déjà séduit : c’est bien celle de l’envoyé du ciel. Sa présence physique n’enlève rien au charme, que prolongent les teintes mariales de ses vêtements. Peu à peu, et tout au long du deuxième acte, la couleur vocale change, s’assombrit, se fait plus ocre, au fur et à mesure que l’inconnu s’ancre dans les affaires des hommes. Au troisième acte, hélas, la fatigue se fait entendre ; à l’émission fluide et comme naturelle du début succèdent des efforts sensibles. Et pourtant cela passe, car le héros est alors au comble de son épreuve terrestre ; la difficulté vocale devient l’expression sensible de sa souffrance, et n’entache pas la prestation !

Wagner savait l’importance de la direction d’orchestre, pour que son drame conserve le « bon » rythme. Aurait-il aimé celle de Giuliano Carella ? Quelque spirite nous le dira peut-être. Ce qui est sûr c’est que le directeur musical de l’Opéra de Toulon, qui dirige l’œuvre pour la première fois, aime Lohengrin, qu’il aborde avec une ferveur proche de la vénération. On le perçoit dans sa concentration quasi-palpable, comme une immersion, dont une particulière sobriété gestuelle semble destinée à préserver la profondeur bien qu’il veille sans trêve au respect des infinies nuances. Autant qu’un chef, on croirait voir un prêtre. Les musiciens permanents, augmentés d’extras parmi lesquels d’anciens solistes de l’opéra de Paris, ont probablement adhéré au culte, excités par l’ampleur de l’entreprise. Sans doute çà et là se souvient-on de plus d’expressivité, de plus de transparence ; mais outre le fait que notre écoute est conditionnée par l’imposture des réalisations sonores enregistrées, revues et corrigées, il reste que sur la durée et la difficulté les différents pupitres s’en tirent avec honneur, cordes et vents en particulier. Les trompettes royales sonnent sans reproche, et la modification de leur situation dans l’espace entier du théâtre recrée de façon satisfaisante les effets de profondeur ou d’éloignement voulus par le compositeur. Cette variété d’effets est évidemment impossible pour les chœurs, eux-mêmes d’une tenue remarquable à deux brefs décalages près, mais encore une fois, les enregistrements nous ont probablement trop gâtés. Quand à l’équilibre sonore entre la fosse et le plateau il semble aller de soi, c’est dire sa qualité !

Lohengrin, on le sait, peut être considéré comme un manifeste esthétique, le héros incarnant l’artiste cherchant en vain sa place dans le monde, entre idéal et réalité. Ce compromis a priori impossible, cette représentation toulonnaise prouve pourtant qu’il est accessible, à notre grand bonheur !

PS : Un mauvais point toutefois au laxisme du contrôle qui permet à de nombreux retardataires de gâcher partiellement le merveilleux prélude !