Chaque nouvelle production des Contes d’Hoffmann réserve son lot de surprises. Celle de l’Opéra-Théâtre de Metz ne déroge pas à la règle. Plus d’un siècle de mutilations, de tripatouillages – bien intentionnés – ont produit des lectures très (a) variées. Le plus souvent l’ouvrage résiste bien à ces traitements de toutes natures. A la fois opéra-bouffe, opéra-comique, opéra-féérie, opéra fantastique, c’est tout cela : le prolongement, l’aboutissement de toute l’œuvre lyrique d’Offenbach. Ce soir, la version Choudens, revue et corrigée par Oeser (Alcor) nous est proposée. Pourquoi pas ?
Les neuf mesures du prélude suffisent à nous dire que l’orchestre sera un acteur essentiel. A peine les « Glou, glou » du chœur se font-ils entendre, fantasques, irréels et bien présents que nous augurons de beaucoup de plaisir. La Muse est du même tonneau, malgré un soupçon d’accent qu’on lui pardonne volontiers. Les couplets de Lindorf imposent le personnage, le choeur des étudiants, tout va bien jusque l’arrivée de Hoffmann, dont la chanson de Kleinsach accuse les faiblesses. L’acte d’Olympia, avec une poupée grotesque dont le chant ne l’est pas moins confirme nos craintes : la distribution des premiers rôles déçoit. Attendons la suite. Paul-Emile Fourny, fidèle à ses propositions, nous offre une lecture honnête, sans autre prétention que de servir l’ouvrage. Un décor unique, sorte de cour en fer à cheval sur laquelle débouche un passage en fond de scène, et un autre, côté cour. Au premier étage, une coursive – qui ne sera visible qu’à la faveur des éclairages et de la transparence des façades – permet de beaux effets. Un castelet côté jardin, voilà le décor unique des trois actes, du prologue et de l’épilogue. Les costumes sont de bon goût et participent efficacement à la caractérisation des personnages. On doute qu’il y ait une direction d’acteurs. Chacun des chanteurs fait ce qu’il sait faire. Tel, familier de l’opérette est comme un poisson dans l’eau, tel autre, mélodiste, est emprunté et mécanique, Hoffmann va improviser à la trompette. On comprend mal des attitudes triviales ou vulgaires qui n’ont même pas le don de faire sourire ou rire (le tremblement d’Hoffmann saisissant la fleur d’Olympia, celle-ci prenant Hoffmann aux fesses, puis portant sa main à son bas ventre, heureusement protégé par un cartable, le ronflement de Spalanzani).
Tableau final © Arnaud Hussenot – Opéra-Théâtre de Metz Métropole
L’extraordinaire longévité du Hoffmann campé par Jean-Pierre Furlan, qui le chante depuis plus de vingt-cinq ans, a un corollaire : les aigus projetés sont toujours là, puissants et clairs, mais le timbre est altéré, l’effort est presque toujours perceptible, sauf dans l’acte d’Antonia. La souplesse, la poésie, l’innocence font défaut. Le métier s’est substitué à la vie, à la lumière. Du chant, on cherche vainement la fraîcheur, l’élégance, la distinction, la folie. La diction est affectée, les mots semblent indifférents, trop rabâchés sans doute, à moins que toute l’attention se focalise sur l’émission. Hoffmann ne renonce pas à l’amour, mais choisit maintenant entre les amours trompeuses et le vrai, celui qui élève l’homme au-dessus de sa condition, l’art en quelque sorte. Encore faut-il que le personnage soit crédible, ce qui n’arrive, ponctuellement, que dans l’acte d’Antonia, comme écrit plus haut.
Rares sont les cantatrices réunissant les qualités permettant d’incarner les quatre personnages. Du soprano léger d’Olympia aux couleurs dramatiques et sensuelles de Giulietta, il y a tout l’univers du chant. Norah Amsellem n’a pas les moyens d’Olympia, voulue grotesque par la mise en scène. « Les oiseaux dans la charmille », avec ses roulades, ses trilles, ses notes piquées suraigües, est un air d’anthologie. On se demande même si ce chant répond à la volonté de la mise en scène de caricaturer, ou si c’est laborieux, faute de mieux : une Olympia de patronage. Nous sommes rassurés avec son Antonia , plus fraîche, voire émouvante, fragile (« Elle a fui la tourterelle ») et enfin hallucinée, malgré quelques aigus au large vibrato, trop appuyé. Giulietta, passionnée, incandescente (et vénale) nous vaut enfin un beau duo avec Hoffmann.
Faute de premiers rôles convaincants, les autres remplissent fort bien leur contrat. Les quatre « méchants », Lindorf, Coppélius, le Docteur Miracle et Dapertutto sont confiés à Homero Pérez-Miranda. La voix est solide, puissante, bien timbrée, racée, au service de la conduite d’un chant toujours expressif. Lindorf a de l’allure et du mordant, singulièrement plus sympathique que Hoffmann, Coppélius un peu trop bonhomme, mais pas inquiétant, Miracle, le charlatan maléfique encapuchonné dans sa bure est juste, avec de beaux aigus. Quant à Dapertutto, le prédateur-proxénète, il est bien campé et réussit son « Scintille, diamant ». Manquent seulement un peu de noirceur ou de soufre, le Malin n’a pas été convoqué par la mise en scène, semble-t-il.
Andrès, Cochenille, Frantz en enfin Pittichinaccio (Raphaël Brémard) nous ravissent : justes, comiques et de bon goût, distingués, la voix est jeune, bien placée, robuste. « Jour et nuit » mérite particulièrement d’être applaudi. Si Rodolphe Briand nous vaut un beau Spalanzani, vocalement et dramatiquement, le Crespel de Luc Bertin-Hugault déçoit. La voix est sûre, mais le jeu appliqué, scolaire d’où toute vérité est exclue altèrent ses interventions. Les autres petits rôles, Hermann et Schlemil (German Enrique Alcantara) le Nathanaël d’Eric Mathurin comme le Luther de Thomas Roediger ne connaissent pas de défaillance. Une mention pour la (trop) brève intervention de la Voix de la Mère (Marie-Emeraude Alcime), touchante et d’une réelle beauté, qui ne fait qu’accuser les faiblesses des premiers rôles.
La Muse, on le sait, protège et accompagne Hoffmann, qu’elle chérit, sous la forme de son ami Nicklausse. Ce ne sont pas un second rôle, la présente scénique et l’activité vocale en attestent. S’il n’était qu’un nom à retenir de cette soirée, c’est bien celui de Jordanka Milkova, un vrai mezzo qui sait se faire légère. Les deux petits couplets d’« Une poupée aux yeux d’émail » sont ravissants. Par-delà la figure attachante du livret, nous avons une vérité vocale et dramatique. Avec de solides graves, charnus en Muse, puis légère, mutine, espiègle en Nicklausse, elle attrape ses aigus avec aisance dans l’air du Coq. Elle excelle dans les récitatifs, vivants, naturels. On croit revoir et écouter Ann Murray. Son « Vois sous l’archet frémissant » est remarquable, soutenu par un orchestre aux belles couleurs. « On est grand par l’amour et plus grand par les pleurs » permet de conclure, nous réconciliant enfin avec ces Contes d’Hoffmann.
Les ensembles estompent les faiblesses individuelles et sont toujours parfaitement réglés. Ainsi, les trios de l’acte d’Antonia (« Pour conjurer le danger », « Tu ne chanteras plus ? ») sont un moment de grâce, de mystère, de merveilleux, on atteint à une vérité dramatique, palpable, rare.
Les chœurs des opéras de Nancy et de Metz se sont unis pour la circonstance. La réussite est absolue : qu’il s’agisse de la dynamique, de l’intelligibilité, des couleurs, c’est un bonheur constant, des « Glou, glou » du début à la scène ultime. Le raffinement, la distinction tranchent avec la vulgarité de certains partis pris scéniques et vocaux. La seule réserve, quelque peu dérisoire, a trait à leur sur-effectif compte-tenu de la surface disponible du plateau.
Le rythme du spectacle, sa respiration, son esprit sont donnés par Jacques Mercier. Sa direction, sans baguette, est efficace, juste, toujours précise et attentive à chacun. Il insuffle une dynamique, articule des accents et des phrasés convaincants. La lecture qu’il impose à l’orchestre nous ravit : puissante, grave comme fluide et transparente, c’est une direction française tout-à-fait appropriée à l’ouvrage, claire, souple, qui sait se faire théâtrale. N’oublions pas de mentionner le beau violoncelle solo, dont chacune des interventions est un moment de bonheur.
