Les Contes d'Hoffmann — Londres (ENO)

Après avoir longtemps été abonné au luxe suranné de la production de John Schlesinger (1980), Londres peut enfin entendre Les Contes d’Hoffmann autrement que dans la tout aussi surannée version Choudens. L’ordre initial des actes est enfin rétabli, et le programme signale l’usage de la partition révisée par Michael Kaye et Jean-Christophe Keck. Mais pourquoi mentionner celui dont on connaît les efforts sans relâche pour retrouver et faire jouer les fragments du manuscrit original, puisque ce qu’on entend n’est qu’un pêle-mêle gâté par plusieurs coupes dès le prologue (l’entrée de Lindorff, son dialogue avec Andrès, l’entrée de Luther…) et surtout par un acte de Venise dont les problèmes ne sont en rien résolus : des principaux ajouts de la version Gunsbourg, le septuor disparaît, mais « Scintille, diamant » est maintenu, auquel s’ajoute simplement l’air « L’amour lui dit : La belle », qui justifie en partie le choix de confier les trois rôles féminins à une même interprète (très paresseux en matière de rétablissement de la partition originale, les théâtres parisiens continuent à engager trois chanteuses différentes, mais c’est aller à l’encontre des intentions du compositeurs, mieux respectées dans le cas des « méchants »). Comme toujours à l’ENO, l’œuvre est chantée en anglais, mais la traduction de Tim Hopkins pour ces Tales of Hoffmann parvient à rester très proche du texte original français.

Musicalement, donc, le compte n’y est pas, même si scéniquement, le conte est plutôt bon. Tout se passe dans la chambre d’Hoffmann, avec son alcôve, son piano et sa table de travail, même si le décor change à chaque acte. Sous une verrière inchangée, les murs et les meubles changent de couleur mais restent semblables. Pour Venise, le lavabo double de taille et le miroir Brot devient l’énorme piège où les « clients » de Giulietta perdent leur reflet. Richard Jones se déchaîne pour un acte d’Olympia particulièrement hilarant : Cochenille devient ici une femme, la comparse de Spalanzani, et tous deux organisent pour un public d’enfants un spectacle un peu minable, à mi-chemin entre Shirley et Dino et La Grande Magie d’Eduardo de Filippo. Dans l’acte d’Antonia, Miracle surgit à l’intérieur du piano-catafalque, et ses multiples sosies accompagnent au violon la jeune femme qui chante, juchée sur une pile de partitions, tandis que la voix de sa mère sort d’un énorme phonographe. L’acte situé chez Giulietta, devenue une prostituée assez vulgaire, nous transporte dans un épisode surréaliste de Chapeau melon et bottes de cuir, les victimes de Dapertutto laissant leur visage collé au miroir géant.

Impayable en Cochenille à choucroute, talons hauts et clope au bec, Simon Butteriss se taille aussi un franc succès en Frantz, qui n’est plus ici un vieillard sourd comme un pot, mais un valet élégant et impertinent. La jeune Catherine Young assure avec aplomb le court rôle de la mère d’Antonia, son visage apparaissant derrière la pochette de son disque d’or encadré au mur. Après avoir été Giulietta en 2008 à Covent Garden, Christine Rice est ici un Nicklausse transformé en écolier anglais en uniforme (cravate, casquette et culotte courte) ; elle y déploie le très beau timbre qu’on avait pu apprécier à l’Opéra-Comique dans Béatrice et Bénédict (voir recension), et livre une interprétation passionnée de son grand air « Vois sous l’archet frémissant ». Changeant complètement d’aspect physique d’un rôle à l’autre, la basse Clive Bayley prête une belle voix noire aux quatre méchants, mais c’est évidemment surtout en Docteur Miracle que l’œuvre d’Offenbach lui donne l’occasion de briller. L’Américaine Georgia Jarman n’est est plus à sa première incarnation des trois héroïnes ; dans le programme, elle compare ce parcours à celui de Violetta dans La Traviata : soprano colorature au premier acte, elle devient lyrique au deuxième, puis dramatique au dernier. En tout cas, même si la justesse en est un peu aléatoire, les suraigus ne lui font pas peur, car c’est une version archi-complète d’Olympia qu’elle offre, avec tous les ornements où se complaisent les titulaires les plus connues. Curieusement, elle supprime en revanche plusieurs vocalises de l’air rétabli de Giulietta. Enfin, Barry Banks déserte les rôles belcantistes et s’aventure pour la première fois dans le rôle-titre : sa voix nasale et ses voyelles très ouvertes sont acceptables dans un répertoire où l’agilité passe avant tout, mais pour Hoffmann on est en droit d’attendre tout autre chose, et là encore le compte n’y est pas. Malgré ses soucis vocaux, Rolando Villazon était plus à sa place lorsque cette même production fut créée à Munich en décembre dernier (et diffusée sur Arte pendant les fêtes de fin d’année). La direction alerte d’Antony Walker refuse les alanguissements – la Barcarolle est pris à un tempo très allant – mais ne peut rendre séduisante une voix de ténor qui ne l’est pas, ni rendre cohérente une partition rapiécée.