A la source du livret d’Ariodante il y a l’Arioste et sa célébration des vertus de la chevalerie à l’heure où elle tend à disparaître, rendue obsolète par les progrès de l’artillerie. Antonio Salvi en a respecté l’esprit, sinon la lettre, dans son Ginevra, principessa di Scozia. En reprenant son livret sans le modifier, à l’exception des danses qu’il introduit pour le relever « à la française », Haendel indique on ne peut plus nettement son intérêt pour ce sujet propice à l’écriture de musiques contrastées et à des scènes à grand spectacle alternées avec des épanchements sentimentaux. Peut-être ce choix est-il un discret commentaire sur le dévoiement d’une partie de la noblesse anglaise qui « trahit » son souverain en concurrençant l’opéra royal.
Quoi qu’il en soit, les motivations du compositeur ne semblent guère avoir préoccupé Jossi Wieler et Sergio Morabito, respectivement surintendant et dramaturge de l’Opéra d’Etat de Stuttgart dans leur conception de la mise en scène. Fidèles à eux-mêmes ils proposent de l’histoire une lecture non-conventionnelle. Les personnages viennent se présenter au public en tenue de catcheurs (costumes de Nina von Mechow). Foin donc des manières aristocratiques dérivant de la source littéraire. Faut-il préciser que la féminité incarnée par Ginevra et Dalinda en prend un coup ? Et que dans ce milieu où les « combats » sont du spectacle ce serait dérision que d’évoquer les valeurs de la chevalerie ? Evidemment c’est sur un ring que se déroulera le combat final entre le bien et le mal incarné par Polinesso. Costumes, masques de latex, culottes fluo, mimiques terribles, rien ne manque, la réalisation porte la marque d’une préparation qui a réglé méticuleusement la mise en place et la direction d’acteurs. Le décor, signé lui aussi par Nina von Mechow, enferme l’espace central derrière des barrières à la manière de celles qu’on trouve dans les arènes. Des tapis de sol le transforment en piste de cirque, polarisant l’attention sur le lieu de la lice, grâce aux éclairages de Voxi Bärenklau, qui le surplombe depuis les cintres d’un cadre de projecteurs susceptible en descendant au niveau de la scène d’évoquer autel sacrificiel ou prison.
On ne s’attardera pas à détailler l’imagination déployée pour tirer toutes les conséquences du postulat de départ, parce qu’en outre les personnages évoluent, et à la fin de l’œuvre ils ont perruques et vêtements XVIIIe siècle, ce qui n’est peut-être pas la meilleure façon d’en faciliter la réception. Certes, c’est bien parce qu’Ariodante prend ce qu’il voit pour la réalité qu’il se trompe, et le spectacle tend à nous rappeler que cette situation est aussi la nôtre, celle que décrit Platon. Les catcheurs que nous voyons sont en réalité des comédiens que l’on voit repartir vers la coulisse. Mais comment nous empêcher de croire, comme Orgon, à ce que nous montrent nos yeux ? « Je l’ai vu, vous dis-je, vu, de mes yeux vu ! ». Et l’appareil photo de l’interprète du rôle de Polinesso prolonge l’ambigüité en fixant l’éphémère, mouche du coche qui pourrait accumuler du matériel pour un chantage, mais nos yeux ne nous trompent-ils pas ? La seule chose sûre est que le désir du personnage d’être aimé de Ginevra est ici déconnecté de la volonté de puissance politique. Il est présenté en intellectuel narcissique à tendances sadiques et probablement misogyne, à en juger par un des extraits de la Lettre à M. d’Alembert sur les spectacles, de Jean-Jacques Rousseau qu’il lit pendant les danses qui clôturent les actes, peut-être pour préparer le jeu de scène final. On verra alors Ariodante habiller une Ginevra absente, sans que l’on puisse déterminer si elle est encore sous le choc de ce qu’elle a vécu ou si elle s’éloigne sans mot dire du système qui allait la condamner. En l’y ramenant par une douce insistance pour qu’elle en revête les atours attribués à son sexe le chevalier servant poursuivrait en fait le même objectif d’asservissement que le brutal Polinesso.
© Christoph Kalscheuer
Ce travail complexe d’approfondissement tire évidemment les situations et les sentiments vers un réalisme pessimiste pour nous étranger à l’œuvre . Insatisfaisante pour qui a gardé le goût des contes et de leurs enluminures, cette conception a en outre un défaut grave : elle juxtapose aux airs des actions scéniques secondaires qui les parasitent et en gâchent partiellement l’effet. C’est une forme de vandalisme que de détourner ainsi l’attention de la subtilité des changements de tonalité puisqu’ils sont tout au long de l’œuvre la griffe dramatique du compositeur. En réduisant la musique à des rythmes sur lesquels on se trémousse on nuit à l’appréciation des multiples variations des timbres et des couleurs qui sont la respiration même du drame. C’est d’autant plus regrettable que l’interprétation des musiciens de l’orchestre de l’Opéra est en tout point richement nuancée. A défaut d’instruments anciens et d’un diapason abaissé aux normes de l’époque de la création elle bénéficie de la présence d’un continuo à l’effectif important, avec luths, viole de gambe, contrebasse et clavecin. Pour Giuliano Carella, accepter la proposition de diriger cet opéra baroque relevait de ces défis que l’on se lance à soi-même. Il lui semblait loin le temps où après avoir dirigé Le Messie il avait enregistré avec Marylin Horne des extraits de Semele. Une chose semble sûre : les années passées n’ont pas altéré l’intégrité du musicien, qui démontre dès l’ouverture une sûreté dynamique, variée et plastique avec des articulations aussi souples que fermes et des accents subtilement modulés, qui emportent aussitôt l’adhésion. L’équilibre entre élans et retenue, le jaillissement sonore et le murmure soupiré, le tranchant et le galbé, c’est un bonheur constant entre présence mélodieuse et soutien discret, vivacité des accents et luxuriance des fanfares. De quoi rager davantage que les danses, si justes de couleurs et de proportions, aient été mises à mal par la mise en scène.
Mais Ariodante c’est aussi une fête vocale qui doit ravir, dans tous les sens du mot, et ce soir elle ne comble pas complètement. La mise en scène y est peut-être pour quelque chose : les catcheuses Ginevra et Dalinda sont d’abord des « fortes en gueule ». Du coup, la voix d’Ana Durlovski, dont la Gilda et l’Elvira nous avaient comblé, prend des duretés inconnues au premier acte, peut-être parce qu’elle chante en force, impression négative qui disparaîtra au troisième acte, où elle est la victime et où sa maîtrise du chant sur le souffle renouvelle notre admiration. Peut-être pour la même raison de mise en scène, la Dalinda de Josefin Feiler manque de la douceur insinuante, voire un peu molle, de celle qui préfère les durs à cuire, et si l’étendue est satisfaisante la vélocité des agilités ne nous a pas ébloui. Philipp Nicklaus fait du personnage secondaire d’Odoardo une présence à part entière, grâce à la mise en scène qui le valorise au maximum. Sebastian Kollhepp est lui aussi aidé à donner à Lurcanio une existence scénique qui dépasse celle de faire-valoir d’Ariodante et d’un air à l’autre sa voix s’affirme et convainc tout à fait. Pour Matthew Brook aussi, qui interprète le Roi, c’est une montée en puissance, non dans le volume mais dans l’affirmation d’une maîtrise complète du rôle et un dernier air superbe de plénitude vocale. Seul Christophe Dumaux libère d’entrée sa voix, et la conduira sans faiblir le moins du monde jusqu’à son dernier air, où l’escalade des vocalises est aussi décidée et péremptoire qu’en début de soirée. Comme à l’accoutumée, cet interprète généreux se jette sans réticence dans le personnage malsain qui lui est dévolu, un engagement qui va jusqu’à la performance physique avec des bonds dignes d’un gymnaste. Mais on serait injuste et incomplet en ne soulignant pas combien tous les chanteurs semblent s’être investis, dans leur démarche, dans leurs déplacements, dans leurs élans réglés au cordeau, impressions qui confirment l’excellent travail de direction d’acteurs. Seule peut-être Diana Haller nous semble un rien en retrait de ce point de vue. Mais quand on songe aux montagnes qu’elle a à gravir on peut comprendre qu’elle se concentre sur son chant. Il est nuancé et probe, émouvant comme il faut dans un « Scherza infida » que la mise en scène tendrait à rendre expressionniste sans la retenue de l’artiste, mais quasiment dépourvu des sanglots stylisés qui sont autant de flèches dans le cœur de l’auditeur. Mais c’est le feu d’artifice de son air final qui nous fait comprendre que c’était probablement une soirée à l’économie : agilité, étendue, vitesse, ports de voix, sauts d’octave, ce grand jeu subjugue et nous laisse un peu dépités !
Aux saluts rien ne vient altérer la chaleur des longs applaudissements qui saluent fosse et plateau, avec des primes pour certains solistes et un gros succès particulier pour l’orchestre et son chef, qui rayonne. Ces représentations annoncent-elles à l’Opéra de Stuttgart, qui joua son rôle dans la redécouverte de l’œuvre en 1926, un cycle Haendel ? On l’espère. Mais on espère aussi que Jessi Wieler et Sergio Morabito, dont la rigueur et l’intelligence sont indubitables, sauront faire évoluer leur entreprise de démythification. Les réactions mitigées qui les ont accueillis à la première semblent indiquer que même à Stuttgart le regietheater a trouvé ses limites.
