Christophe Rousset est sur tous les fronts : recréation de Bellérophon de Lully, enregistrements de deux récitals de clavecin, puis bientôt Cherubini, Mozart et Rameau. A Vienne pour une production de Castor et Pollux1, il a répondu à nos questions, au présent, au futur simple et au plus-que-parfait.
C’est la deuxième fois – après Amsterdam en 2007 – que vous abordiez Castor et Pollux. Avez-vous évolué dans votre approche de l’œuvre ?
Ce qui m’intéresse, c’est de toujours avoir une vision renouvelée de l’œuvre que j’aborde. Si je la refais, c’est pour ne pas faire les mêmes coupures, pour ne pas avoir les mêmes structures ou pour ne pas aller dans le même sens dramatique. Ce qui est passionnant, c’est de pouvoir faire dire à une œuvre des choses tout à fait différentes. C’est donc cela qu’une nouvelle mise en scène peut apporter, ce nouvel éclairage qui donne envie de faire vivre l’œuvre autrement. Et puis évidemment la distribution est tout a fait différente de celle que l’on avait eue à Amsterdam : elle a forcément une toute autre saveur.
Comment expliquez-vous justement que Rameau puisse être aussi malléable ?
Rameau est un auteur profondément dramatique : si le drame n’a pas le même sens, s’il n’est pas traité de la même façon, la musique sera très différente. Le fait par exemple que les pièces instrumentales normalement chorégraphiées soient dans cette mise en scène traitées comme du pantomime change considérablement le propos de l’œuvre, et change en même temps peut-être inconsciemment ma façon d’aborder cette musique instrumentale.
Est-ce qu’avec Castor et Pollux nous avons affaire à du théâtre chanté ou à de la musique mise en théâtre ?
En l’occurrence ici, dans la musique française, c’est avant tout du théâtre, c’est du drame en musique. Quand Lully a créé la tragédie lyrique, l’idée était justement d’éviter tous les écueils de la vocalité et du bel canto, puisque – déjà à la fin du XVIIe siècle – le chanteur était largement prééminent. Rameau reprend évidemment en très grande partie le modèle lulliste, si ce n’est qu’il cède tout de même à une certaine italianité, en tout cas dans cette deuxième version de Castor et Pollux. Il y a quelques da capos, comme l’air de l’Athlète à la fin du IIe acte, comme le 1er air de Castor, où il y a une virtuosité – ou en tout cas une vocalité – qui se veut un peu plus italienne. Cela dit, on ne chavire jamais vraiment chez Rameau vers le style italien, même lorsqu’il a pu écrire dans cette langue, dans Les Indes galantes par exemple. Pour lui, il s’agit avant tout de ne pas laisser le premier rôle devenir un « roucouleur », mais au contraire d’en faire un acteur en même temps qu’un chanteur.
Est-ce que l’hédonisme est la limite que vous vous donnez, ou celle que vous donnez à un chanteur ?
Cela m’est égal finalement, ce n’est pas à moi de donner un jugement de valeur là dessus. En tant que claveciniste, lorsque l’on aborde un compositeur plus intérieur comme Louis Couperin ou un compositeur résolument plus technique et plus “show-off“ comme Scarlatti, on se doit de prendre l’attitude juste par rapport au répertoire. Quand on joue du Haendel, qui est avant tout une musique de chanteurs, de vocalises, de jouissance du chant, il faut absolument être dans cette optique-là. Je dirais l’inverse dans la musique française, où la vocalité doit toujours être mise au deuxième plan, et où elle doit toujours servir un propos et un texte. Le plus important doit être le souci d’être fidèle à une œuvre, et à cet effet on doit en embrasser les caractères propres.
Est-ce que vous ne vous sentez jamais limité par ce répertoire baroque qui a toujours été le vôtre ?
Non. J’aime profondément cette esthétique-là parce qu’elle est à ma mesure. Souvent, la musique romantique a une charge émotionnelle telle qu’elle me déstabilise. J’écoute plus que volontiers Schubert ou Schumann au piano, ce sont des compositeurs que j’aime profondément, mais je suis très content de ne pas avoir à les défendre moi-même. Je pense que cela me déstabiliserait énormément en tant qu’être humain. Je me trouve beaucoup plus à l’aise dans la rhétorique baroque parce que c’est un monde beaucoup plus heureux, beaucoup plus serein, fondé sur cette foi en Dieu où la joie transparait partout. Et même dans un drame comme Castor et Pollux, le « happy-end » est de rigueur : on s’y retrouve toujours.
Vous êtes claveciniste, chef d’orchestre, professeur. S’il fallait choisir, que resterait-il ?
Je crois que la musique est quelque chose de vital pour moi et je ne pense pas que je puisse l’arrêter du jour au lendemain. Je pense qu’il peut y avoir des revers de carrière : on peut imaginer que, tout à coup, on ne me demande plus de diriger, c’est possible. Mais j’aurai toujours mon clavecin et je n’arrêterai jamais de le jouer. Peut-être qu’avec l’âge je le jouerai plus mal parce que je n’aurai plus la technicité ou la capacité physique, mais dans tous les cas un musicien ne peut pas vivre sans musique : c’est impossible. En ce moment par exemple en dirigeant Castor et Pollux, j’ai l’impression d’être plus heureux que je ne le suis de manière générale. Etre le maître d’œuvre d’une telle entreprise, c’est une félicité infinie. Donc pour rien au monde, je n’abandonnerai ça. Et, tout bien réfléchi, je n’abandonnerai rien d’autre ! J’ai envie de continuer à enseigner, de continuer à rechercher en bibliothèque, de continuer à jouer du clavecin, de continuer à enregistrer, de continuer à diriger. Chacune de ses activités sont des facteurs d’enrichissement personnel, et je crois que je n’ai pas fini de m’enrichir.
Les Talens Lyriques ont vingt ans cette année, est-ce que vous pouvez nous parler un peu de leur genèse ?
J’étais assistant chez William Christie aux Arts Florissants, et j’ai eu la chance de diriger son orchestre à différentes reprises. En 1991, il m’a confié la production de La fée Urgèle à l’Opéra Comique, dont il ne s’était presque pas mêlé, si ce n’est pour le choix de la distribution. Fort de cette expérience là, et surtout ayant vu que ça me plaisait énormément, j’ai trouvé naturel de créer mon propre ensemble, de m’entourer des musiciens dont j’avais envie, d’être dans un répertoire que je choisissais moi-même, etc. Je n’imaginais pas l’ampleur que pouvait prendre une initiative de ce genre là, dans un marché du baroque déjà saturé et où l’on n’avait pas besoin d’un ensemble de plus. Les choses se sont faites pas à pas, les contrats sont venus les uns après les autres et tout s’est enchainé de manière assez naturelle. Rameau, qui nous a inspiré le nom des Talens Lyriques, semblait un rêve inaccessible, et puis finalement, on nous confie Platée, aujourd’hui Castor et Pollux, bientôt Les Indes galantes. C’était impossible à imaginer il y a vingt ans.
Vous faites partie de cette génération du renouveau baroque, au même titre que Hervé Niquet, Hugo Reyne ou Marc Minkowski, avec qui vous partagez beaucoup de votre répertoire. Y a-t-il un dialogue, des échanges artistiques entre vous ?
Non, finalement, il y a très peu de communication entre les différents chefs. Il y a forcément un dialogue entre les administrations respectives des orchestres, mais artistiquement, il y a peu de liens. Ensuite, il peut y avoir des rapports de filiation évidemment. Je peux concevoir que les Talens Lyriques aient une saveur Arts Florissants, encore que je n’en ai pas vraiment l’impression… De la même façon, j’imagine que l’on peut entendre certains traits communs chez des personnes qui sont passées en leur temps par les Talens Lyriques, comme Emmanuelle Haïm ou Patrick Cohen-Akénine. A part ça, il n’y a pas de consensus, d’échange d’idées : c’est peut-être dommage, je ne sais pas.
N’y a-t-il pas des « risques » de doublons ?
Sans doute que cela arrive. Dans ce cas là, les théâtres ou les festivals nous informent. Mais ce n’est jamais une catastrophe de s’intéresser aux mêmes auteurs et éventuellement aux mêmes œuvres : c’est même plutôt bon signe !
En 1994, vous aviez réalisé la bande originale du film de Gérard Corbiau : Farinelli. En mai prochain, vous fêtez les vingt ans de votre orchestre avec une tournée autour du castrat napolitain, accompagné d’Ann Hallenberg…
Oui, nous avons effectivement gagné en notoriété et vendu beaucoup de disques avec la bande originale de Farinelli, mais le lien n’a pas toujours été fait chez le public entre le film et le nom des Talens Lyriques. C’est une carte que l’on a sans doute pas assez joué, alors que parallèlement, le filon a été exploité et surexploité un peu partout ailleurs par d’autres ensembles et d’autres chanteurs. Avec les vingt ans des Talens Lyriques, on a eu envie de faire une petite fête autour de ce vieux souvenir, et en même temps de rappeler que l’on n’avait pas été tout à fait étranger au renouveau de ce répertoire-là.
Parlez-nous des « Talens au collège », l’initiative que vous avez mis en place pour faire découvrir la musique classique aux adolescents.
D’habitude, ce genre d’actions pédagogiques est plutôt mené par des salles de concerts ou des maisons d’opéra. Grâce à la souplesse de notre structure, nous avons choisi d’aller nous-mêmes directement vers les jeunes dans les collèges. L’idée était de montrer que ce que nous faisions n’était pas de la musique « en boîte », mais qu’il existait un immense travail derrière. D’une certaine manière, cela nous permet de trouver de nouveaux lieux de répétition, et en même temps de montrer à ces jeunes que ces notes de musique n’étaient pas perdues pour les murs de lieux sinistres, mais qu’elles pouvaient être aussi à leur bénéfice. Nous menons cette action depuis trois ans maintenant, dans quatre collèges de Paris et de banlieue, et les résultats sont particulièrement encourageants. Cela crée des habitudes, des rendez-vous, des envies de connaître ce nouveau répertoire qui s’ouvre à eux, notamment à travers la pratique instrumentale, avec l’aide des professeurs de musique. Il n’y aura vraisemblablement pas beaucoup de grands virtuoses parmi eux, mais ce n’est pas grave. Le seul but, c’était de montrer qu’autre chose était possible, que l’on pouvait une forme de beauté qui leur est inconnue, dans un univers scolaire très carré et peu créatif. Par la même façon, on forme aussi un peu le public de demain, et cela me paraît essentiel !
Cela vous inquiète ?
Cela m’inquiète un peu, oui. Le public est très vieillissant, surtout dans le symphonique. C’est un peu préoccupant, pour le public avant même que pour les artistes d’ailleurs ! On a à disposition des phalanges musicales extrêmement performantes, peut-être même plus performantes encore qu’elles ne l’ont jamais été : mais qu’est-ce que l’on fait s’il n’y a personne pour les écouter ?
Pour vous avoir vu parler à tous ces collégiens, j’ai senti une facilité peut-être plus grande à parler de votre métier à des enfants qu’à un journaliste ?
C’est possible, oui (rires) !
A ce propos, vous m’avez confié ne pas lire les critiques vous concernant. Pourquoi ?
Je pense que la critique serait intéressante si elle n’était pas de parti-pris. Dans la mesure où elle l’est souvent trop, je pense qu’elle ne nourrit pas les interprètes. Les critiques que j’écoute, ce sont celles de mes collègues. Je les reçois avec joie, et je suis ravi de modifier éventuellement une petite chose, un équilibre, un tempo, tout ce qui pourrait être remis en question. Mais la critique professionnelle est constituée de personnes qui n’ont souvent pas assez de culture musicale, pas assez de pratique instrumentale, et qui ne se rendent sans doute pas compte des immenses enjeux, de la conscience professionnelle et du travail qu’il y a derrière toute entreprise musicale. Et lorsque l’on se fait évincer ou éliminer d’un revers de manche avec trois ou quatre mots, alors que l’on a travaillé pendant un mois et demi sur une production en y mettant tout son cœur et toute son énergie, cela me semble très injuste. Ma discipline, c’est de ne pas les lire. Alors forcément, ce qu’on dit de moi, je finis par le savoir, parce qu’il y a toujours des gens bien attentionnés qui viennent vous dire telle ou telle chose. Mais ce n’est pas la même chose que de voir son nom imprimé et trainé dans la boue dans le journal, comme si c’était parole d’évangile. Je pense que l’artiste a plus d’importance que le critique, j’en reste persuadé.
Vous ne vous faites pas descendre si souvent, pourtant !
Encore trop souvent (rires)…
On vous sait attaché à une certaine famille de musiciens et de chanteurs, mais simultanément vous avez collaboré avec des stars telles que Joyce DiDonato, Cecilia Bartoli ou Natalie Dessay. Comment vous situez-vous par rapport au « star-system » ?
Travailler avec Joyce DiDonato, qui est au sommet de sa carrière, qui a une maitrise parfaite de son instrument, c’est une chance absolument inouïe. Et dans ce cas-là, je n’ai aucun problème avec le « star-system », surtout que c’est une femme charmante, qui écoute, qui entend, qui se laisse éventuellement guider. C’était un vrai plaisir. Même chose pour Natalie Dessay avec qui j’ai travaillé sur l’enregistrement de Mitridate : elle est toujours en attente d’informations, d’éléments artistiques qui pourraient l’enrichir. A côté de cela, il y a des stars qui n’écoutent absolument rien de ce qu’on peut leur dire, qui ne veulent pas remettre en cause ce qu’ils sont et comment ils se sont construits. Là, effectivement, ça n’a plus beaucoup d’intérêt. Mais il est vrai que de manière générale, je préfère travailler avec les artistes qui font partie de ma famille, comme vous l’avez dit. Une Sandrine Piau, une Véronique Gens, des personnes avec qui l’on n’a même pas besoin de discuter pour se comprendre. Nous avons entière confiance mutuelle et nous savons toujours vers quoi nous souhaitons aller.
Serez-vous à l’Opéra-Comique pour Atys ?
Oui, par pure nostalgie. Sans Atys, je ne serai probablement pas là où je suis, et donc j’y serai nécessairement !
Il y a presque un an, Bernard Schreuders2 vous avait demandé, en guise de conclusion, quels rêves vous poursuiviez, ce à quoi vous aviez répondu : « la paix intérieure ». J’aimerai vous reposer la même question.
Et je vous réponds de la même manière. Au moins, je suis constant (rires) !
Propos recueillis par Maximilien Hondermarck, à Vienne le 16 janvier 2011
1 Cf. notre compte-rendu
2 Lire l’entretien de Christophe Rousset avec Bernard Schreuders
