Le mini-festival Voix d’automne est devenu un rendez-vous habituel à la Grange au Lac, la belle salle toute de bois clair, la grande isba dessinée dans une clairière enchantée sur les hauts d’Evian par Patrick Bouchain pour Mstislav Rostropovitch. Bouleaux en fond de scène, acoustique remarquable, ambiance insolite, vue idyllique sur le Léman, douceur de vivre,
Chaque année désormais l’Académie de l’Opéra national de Paris y fait entendre quelques-uns de ses poulains. Créée il y a six ans, regroupant une trentaine de jeunes professionnels (chanteurs, pianistes-chefs de chant, metteur en scène), c’est une école d’excellence, dirigée par Myriam Mazouzi et Christian Schirm, où l’on est en résidence pour trois ans, salarié par l’Opéra, participant à des spectacles, et ouverte, chose à signaler, à un recrutement international, et non pas seulement français.
Ilanah Lobel-Torres, Marine Chagnon, Fernando Escalona. Photo Ch.S.
Oratorio ou opera seria ?
Le premier concert de l’Académie, le samedi soir, fut l’occasion d’entendre la première de La Giuditta, oratorio d’Alessandro Scarlatti, avec cinq des chanteurs de l’Académie et ce fut une soirée très remarquable.
C’est Thibault Noally, qui avec son ensemble Les Accents allait entourer les jeunes chanteurs d’un tissu orchestral voluptueux avec un continuo très étoffé, orgue, clavecin, luth, viole de gambe, violoncelle et contrebasse, donc un éventail de climats sans cesse changeant. D’une part Scarlatti père laisse une grande liberté d’orchestration aux interprètes, d’autre part les manuscrits qui nous parviennent sont parfois fragmentaires, d’où la nécessité de reconstituer un matériel d’orchestre. Thibault Noally est en train de réaliser son édition de cette Giuditta à partir de celle fournie d’après les manuscrits par Lino Bianchi dans les années 1960, qui ne propose qu’une basse chiffrée. On allait admirer « l’habillage » orchestral proposé par Thibault Noally dès l’ouverture, piquante et corsée.
Cette Giuditta est un oratorio créé à Rome en 1693 (Scarlatti avait trente-trois ans, il était au milieu de son âge). L’œuvre a tous les aspects d’un opera seria. Cinq rôles et cinq voix très typées. Un livret (du cardinal Benedetto Pamphili ?) sur un thème inspiré de l’histoire de Judith et Holopherne, un climat héroïque et une intrigue capable « d’émouvoir et d’attirer l’esprit de l’auditeur sur la diversité des sentiments qui expliquent les différents accidents du drame », ce qui doit être, dixit Scarlatti, le dessein que se fixe le compositeur, avec celui « d’émouvoir la passion de l’âme ».
Un festival vocal
Trois des cinq chanteurs allaient particulièrement atteindre ce but et d’abord la mezzo française Marine Chagnon, Giuditta impressionnante de présence et d’assurance dès son air d’entrée Trombe guerriere : dramatisme naturel du timbre, véhémence et virtuosité, caractérisation du personnage par la maîtrise de tout le répertoire des ornements belcantistes, vocalises, trilles, volate et autres ribattitute. On la verra briller tant dans les airs di furore, vindicatifs à souhait, dont la partition n’est pas chiche, tel Mà sò ben, que dans les airs de séduction, où la ligne vocale se fera insinuante, souple et voluptueuse, ainsi Se di gigli. On remarquera son art de varier l’ornementation dans les reprises da capo.
On observera la même maîtrise du vocabulaire baroque par le contre-ténor Fernando Escalona. Issu du Sistema vénézuélien, il a rejoint le Centre de musique baroque de Versailles en 2016, puis l’Académie en 2019. Sa manière d’entrer en scène à grand pas caractérise d’emblée le guerrier Oloferne. On admire la projection de la voix, la guirlande d’agréments et d’effetti dont il fleurit son rôle, qui se situe le plus souvent dans le style concitato (animé). Contre-ténor de haut vol, il a tout à la fois la puissance, l’agilité et cette qualité mystérieuse qu’on appelle la présence. Le timbre est plein, charnu, et le genre héroïque lui va comme un gant.
Marine Chagnon et Fernando Escalona © Matthieu Joffres
Beaucoup d’airs di furore, disait-on, d’où l’effet sidérant que fait par contraste le duo amoureux Mio conforto, Mia speranza. Là, avec l’accompagnement d’un violoncelle obligé, expressément noté par Scarlatti, on voit se fondre leur deux voix dans une première partie adagio sensuelle à souhait, avec de belles vocalises à deux, puis basculer dans la fièvre tout aussi amoureuse de l’allegro. Ce moment est le sommet du drame. De l’air de sommeil, on passe à l’air de résolution, c’est à dire à la décapitation (bruitage à l’appui) et Marine Chagnon habite son texte autant qu’elle dompte les arabesques vocales.
Autre voix remarquable, celle de la soprano américaine Ilanah Lobel-Torres. C’est une des curiosités du baroque que le rôle du prince Ozia (Ozias) soit confié à un soprano, de même que celui d’un guerrier à un contre-ténor (un castrat sans doute à l’origine). Si la voix d’Ilanah Lobel-Torres avait pu sembler moins homogène dans son air d’entrée Son gli sdegni, avec quelques problèmes d’intonation, on la vit gagner en assurance au fil du drame, et on allait admirer sa musicalité, la conduite de la ligne, la pureté de son timbre de soprano lyrique dans son air tendre Se la giola non m’uccide, accompagné par le violon et la viole de gambe, une voix où il y a du sourire et du charme (elle chante Zerlina, mais aussi Fiodiligi).
Les deux autres chanteurs, aux rôles plus anecdotiques, devaient rester un peu en retrait. Si le ténor coréen Kiup Lee est favorisé d’un timbre clair et brillant, il parut manquer un peu de souplesse dans les passages rapides (la langue italienne n’est pas si facile que ça…), mais convainquit davantage dans les passages lents. Et si la basse américaine Aaron Pendleton a de belles notes profondes (en plus d’un physique imposant), son chant dans le rôle du Grand Prêtre nous apparut comme quelque peu rugueux et manquant, comme celui de Kiup Lee d’ailleurs, de legato et d’homogénéité.
Les interprètes de la Giuditta © Matthieu Joffres
Des Lieder dans une lumière dorée
Le dimanche matin, alors qu’un soleil d’automne dorait les feuilles du parc, c’est à un récital de Lieder qu’on allait assister. Ouvert par le ténor suédois Tobias Westman qui donna six des mélodies du Schwanengesang de Schubert. Interprétation remarquable en tous points, et d’abord par la profonde intelligence des textes. La voix n’est peut-être la plus charmeuse du monde, mais elle porte son poids d’humanité, et surtout elle se colore différemment selon l’esprit de chaque Lied. La puissance tragique de Der Atlas, le dénuement, la tendresse d’Ihr Bild (deux des Lieder sur des textes de Heine), la candeur souriante, la fierté naïve de Frühlingssehnsucht, les demi-teintes et la lumière de Liebesbotschaft (sur les ruissellements du piano de l’excellent Hugo Mathieu), le charme sans mièvrerie de Ständchen, on put admirer l’art de la caractérisation, la maîtrise de la voix mixte, la finesse des détails, la largeur de la voix, et surtout cette manière discrète, mais très personnelle, de se mettre au service de Schubert en vrai Liedersänger.
Dans les Six duos, op. 63, de Mendelssohn pour deux voix de femmes, Hausmusik d’une esthétique résolument Biedermeier, on allait entendre la blonde Martina Russomanno, timbre limpide, aigus aériens, et la brune Kseniia Proshina, soprano elle aussi, mais voix plus corsée, à la belle projection. On allait admirer l’impeccable mise en place et l’esprit de ces duos délicats, fragiles et élégants, certes un peu légers après les Lieder de Schubert, et l’agilité partagée de deux timbres parfaitement accordés.
On allait retrouver Kseniia Proshina dans quelques extraits du Knaben Wunderhorn, accompagnés par le piano très goûteux de Carlos Sanchis Aguirre, où on vit confirmée notre impression que cette grande voix avait besoin de se déployer dans la puissance des forte pour donner toute sa richesse, et que les mezza di voce n’avaient pas autant de couleur. Elle fut rejointe par la basse Alejandro Baliñas Vieites, excellent en mâle alpha dans le Lied des Verfolgten im Turm.
Enfin le Spanisches Liederspiel, op. 74, de Schumann, permit de retrouver Marine Chagnon, peut-être moins à l’aise que la veille en Giuditta, et surtout d’apprécier pleinement la virtuosité, le rayonnement, la lumière de la voix de Martina Russomanno, de plus en plus brillante (In der Nacht, ce sublime duo, avec Tobias Westmann, fut un moment suspendu).
Paul Agnew à Evian © Matthieu Joffres
Une St Jean qu’on aurait aimée plus fervente
En prologue on avait pu, vendredi soir, entendre une Passion selon St Jean de Johann Sebastian Bach, et, avouons-le, ce moment ne combla pas tout à fait nos vœux, bien qu’il fût emmené par les Arts Florissants, conduits par Paul Agnew qui allait tenir la gageure d’être l’Evangéliste et de diriger les solistes, musiciens et chœur. Pour lui qui a évidemment chanté très souvent l’Evangéliste, mais jamais n’avait dirigé en même temps, c’était une première, et aussi pour les Arts Florissants.
Que manqua-t-il ? Peut-être la ferveur. Mais telle est la force de ce chef-d’œuvre que, plus on avançait sur le tragique chemin, plus l’émotion gagnait, jusqu’au chœur final Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine, où enfin on eut le sentiment qu’interprètes et public s’unissaient dans un même recueillement.
D’ailleurs au fil du concert ce furent sans doute les parties chorales qui allaient le mieux convaincre. On remarqua dès le chœur d’entrée la pulsation de la direction, une certaine verdeur et la dynamique des « Arts Flo ».
La version choisie est la première, celle de 1725. Dix-huit chanteurs et dix-huit musiciens, l’effectif est relativement léger, autrement dit l’accent est mis sur l’articulation et les scènes qu’on dira théâtrales, notamment un étonnant dialogue entre un Pilate plein de doutes et un Jésus très conscient qu’il est de nature divine et qu’en lui s’accomplissent les Ecritures.
Paul Agnew considère que cette Passion est « franchement dramatique ». Il note que Bach, qui savait tout de la musique de son temps, s’intéressait aussi à l’opéra (et d’ailleurs faisait le voyage de Leipzig à Dresde pour entendre les opéras de Johann Adolf Hasse). Donc il est légitime de jouer la carte du théâtre sacré.
Et c’est dans cet esprit qu’il conçoit son Evangéliste. Cantar recitando ou recitar cantando ? Il sembla pendant la première partie pencher vers une expression quasi parlée et choisir le parti de la dramatisation, de raconter la Passion du Christ en diseur (et peut-être alors aurait-il pu aller davantage dans cette direction). Si on trouva la conduite de la voix parfois quelque peu erratique, et certaines vocalises légèrement hasardées, on le vit progressivement, au fur et à mesure qu’on avançait dans la seconde partie, et la voix peut-être se chauffant, retrouver davantage ses marques de chanteur. Et l’émotion gagner. Jusqu’à ce suffocant silence, après la mort de Jésus.
Parmi les chanteurs, c’est la soprano Rachel Redmond qui fit l’unanimité dans ses deux airs, d’abord le joyeux Ich folge dir gleichfalls, et davantage encore dans le brillant Zerfliesse, mein Herze, très dans sa voix, avec ses trilles et ses notes hautes comme suspendues que soutenait un très chambriste accompagnement par flûtes, violoncelle, basson et hautbois da caccia. Le contre-ténor Iestyn Davies donna un bel Es ist vollbracht, notamment dans la partie adagio, page évidemment bouleversante, en dialogue avec la viole d’amour, où il sembla plus à son aise que dans son premier air Von den Stricken meiner Sünden.
Le baryton-basse André Morsch, très investi dans le rôle de Pilate, où l’on admirait son jeu intense, semblait curieusement moins convaincant, un peu maniéré, dans ses airs, notamment l’arioso Betrachte, meine Seel, mais sans doute lui aussi gagné par l’émotion apparut à son meilleur dans l’air avec chœur Mein teurer Heiland. C’est la basse Cyril Costanzo qui tenait le rôle du Christ. Beau chant, belle voix, même si on pourrait souhaiter un timbre plus grave. Le ténor Nicholas Scott, dont la voix ce soir-là cherchait son homogénéité, allait nous laisser moins convaincu, mais il est vrai que la partition lui réserve des airs redoutables, comme Erwäge, wie sein blutgefärgter Rücken où « les vagues des flots de nos péchés » flottaient un rien trop…
© Matthieu Joffres
