C’est officiel, la production de Peter Sellars et de Bill Viola est désormais un classique incontesté. Alors qu’elle se heurtait encore à quelques sifflets et résistance lors de sa dernière reprise en 2018, force est de constater, face à l’ovation que Sellars et Viola ont reçue, qu’elle est à présent acclamée pour la mise en scène culte qu’elle est.
Malgré les nombreuses reprises depuis son arrivée à Paris en 2008, la proposition de Sellars et Viola conserve toute sa force hypnotique. Rejetant toute forme d’illustration narrative, les vidéos de Viola sont construites autour de symboles, puisés dans l’œuvre mais aussi dans les inspirations spirituelles ou picturales de Wagner. Le motif de l’eau est central : l’eau purificatrice lors des ablutions des deux acteurs, l’eau dans laquelle on plonge comme on s’engouffre dans l’amour, l’eau qui étouffe et dans laquelle on sombre, rappelant d’ailleurs que le philtre d’amour est en fait un philtre de mort. La lumière est un autre symbole faisant sans cesse retour, lumière lunaire, solaire, lumière du feu purificateur là aussi. Enfin, la tension entre le corps et l’âme, entre la matière et l’esprit, est également structurante, offrant tantôt des images de rituels, de séparation, de sacrifice, mais aussi bien sûr des images de la nature comme lieu de l’indicible et de l’invisible. Tous ces symboles font signe vers un seul et même motif, celui du désir absolu qui abolit toutes les polarités instaurées.
Plusieurs images restent gravées dans l’esprit du spectateur, mais s’il n’en faut citer qu’une, c’est bien évidemment l’ascension – l’assomption devrions-nous dire – finale de Tristan, entouré d’eau, montrant le héros s’élever vers la mort et la transfiguration. L’aspect rembobiné du visuel (l’eau ne chute pas mais s’élève elle aussi) en fait également une régression, un retour vers l’avant, ce moment qui précède la naissance dont Tristan se fait l’écho au troisième acte.
L’approche scénique de Sellars est minimaliste : tout est noir, tout comme les costumes de Martin Pakledinaz et seul un promontoire habille la scène. La direction d’acteurs, qui alterne entre interactions fluides et moments plus hiératiques, chanteurs face à la scène, obéit à une logique dramatique qui respecte l’intrigue tout en rappelant que cet opéra est aussi, au fond, une messe. Plaçant les personnages au sein d’espaces rectangulaires de lumière, les éclairages de James F. Ingalls participent du succès de la scénographie, de par sa lisibilité et son minimalisme.
© Elisa Haberer
Cette reprise était aussi marquée par un ensemble de débuts à l’Opéra de Paris. Évoquons d’abord le plus attendu d’entre eux : le premier Tristan de Gustavo Dudamel depuis sa prise de fonction. Cette première est un franc succès, d’ailleurs plébiscitée par le public. Le chef plonge dans la partition avec passion et raison tout à la fois, mettant en valeur les contrastes de la partition avec finesse, déballant sans retenue les élans de désirs irrésistibles, tous précédés de montées en puissance très maîtrisées. Galvanisé, l’Orchestre national de Paris et ainsi que le Chœur, donnent à entendre leur plus grandes rigueur et précision. Dudamel s’offre parfois le luxe de passages particulièrement piani, conduisant le spectateur à se demander où est passé l’orchestre avant de le retrouver avec la plus belle des passions. Il faut saluer l’endurance du chef vénézuélien qui ne se laisse emporter qu’une fois, au milieu de l’acte III, laissant l’orchestre pendant quelques dizaines de secondes couvrir la voix des chanteurs.
De son côté, le plateau vocal est malheureusement contrasté. Eric Owens en roi Marke est magistral : la profondeur de sa basse est saisissante, à l’image de sa présence scénique. Son charisme lui permet de camper un roi puissant et quasi inébranlable, tout en dévoilant, progressivement, une vulnérabilité bouleversante. Son monologue de l’acte III laisse le spectateur exsangue. La Brangäne d’Okka von der Damerau est un sans-faute également, à tous égards. La puissance souveraine de sa voix, son volume et sa projection lui permettent de franchir l’orchestre sans effort apparent et forcent l’admiration. La mezzo évolue sur scène avec une intensité qui véhicule une forte émotion et fait ainsi de sublimes débuts à l’Opéra de Paris.
Les autres rôles secondaires sont également d’excellentes factures. Le Kurwenal de Ryan Speedo Green, qui fait lui aussi ses débuts sur la scène parisienne, est à très juste titre fort chaudement applaudi. La rondeur de son baryton est soutenue par un jeu scénique très engagé. Neal Cooper propose un Melot perfide à souhait, quasiment féroce. Enfin, Maciej Kwaśnikowski et Tomasz Kumiega incarnent avec une belle vaillance les berger et matelot d’une part et le timonier d’autre part.
© Elisa Haberer
Ce sont malheureusement les rôles-titres qui ne convainquent pas tout à fait. Michael Weinius a des qualités indéniables : la voix est généreuse, ample, traversée par une luminosité évidente. Son émission se distingue aussi par sa grande clarté, dépourvue de tout son parasite. En revanche, son approche est trop monolithique : on ne voit pas bien quel Tristan il a décidé d’incarner, faute d’une caractérisation déterminée. On sent aussi qu’il se réserve, durant les deux premiers actes, pour ses monologues du troisième, lesquels il faut le dire, déploient la force escomptée. Toutefois, la suite de l’acte a raison de sa résistance et donne à entendre une voix moins intègre et quelque peu fatiguée. Mary Elizabeth Williams qui faisait là ses débuts à l’Opéra de Paris, ne fréquente pas Isolde depuis longtemps – elle l’a chantée pour la première fois à Seattle en octobre dernier. La soprano américaine n’a pas encore pris toute la mesure du rôle : scéniquement, le jeu n’est pas encore particulièrement dense, ni très homogène d’un acte à l’autre. Mais surtout, la voix ne semble pas idéale pour le rôle : les transitions entre registres laissent entendre des impuretés, les aigus sont souvent forcés, acides, les graves sont difficultueux et voient la soprano se pencher en avant pour les produire. Il faut à l’inverse relever de très beaux pianissimi, et quelques portées durant le duo du deuxième acte qui ont rencontré une voix équilibrée. À mesure que l’œuvre avance, les coutures sont de plus en plus apparentes, y compris durant la Liebestod.
Il est documenté que cette œuvre exige des interprètes hors normes pour porter la soirée au firmament. Mais cette production est suffisamment fascinante pour ravir le spectateur, ce qui en dit long sur sa profondeur et force d’attraction.
