A l’occasion de la rediffusion en streaming de The Indian Queen (visible jusqu’au 11 octobre 2020), nous vous proposons de retrouver ci-après le compte rendu de la représentation du 05 octobre 2019 .
Nous en rêvions et plus d’un chef français en caressait l’idée : Emmanuelle Haïm l’a fait, retrouvant pour l’occasion le metteur en scène flamand Guy Cassiers avec qui elle ressuscitait il y a quatre ans le Xerse francisé de Cavalli et Lully. Cette nouvelle production de The Indian Queen réinsère la musique de Purcell dans la pièce de théâtre pour laquelle elle fut composée. L’air de rien, cette phrase énonce un prodige, inouï sur les planches de l’Hexagone, où même les plus connus des semi-opéras (King Arthur, The Fairy Queen) sont d’ordinaire joués pour eux-mêmes, assemblages disparates et sans la moindre cohérence dramatique. Vous l’aurez compris, avec ce projet ambitieux et risqué, l’Opéra de Lille crée l’un des événements les plus excitants de la rentrée lyrique.
Ecrite à deux mains par le célèbre dramaturge John Dryden et son beau-frère Robert Howard, The Indian Queen voit le jour en 1664, dans une version qui accueille des musiques de John Banister. Trente ans plus tard, Henry Purcell se lance dans la composition de nouveaux accompagnements. Sa disparition prématurée interrompt l’écriture et nous laisse avec un prologue, des pièces pour les deux premiers actes, mais seulement un air pour le quatrième et un chœur pour le dernier. Avant de nous pencher sur le travail et les choix posés par Emmanuelle Haïm, il convient de nous arrêter un moment sur l’excellente pièce * de Dryden et Howard, qui sera une véritable découverte pour la plupart des spectateurs. The Indian Queen appartient au genre, très en vogue à la Restauration, du drame héroïque dont le ton comme le style trahissent l’influence de Pierre Corneille mais évoquent aussi les tragédies historiques de Shakespeare. La lecture de l’argument révèle une trame politico-sentimentale a priori relativement conventionnelle et sombre qui aurait pu inspirer un livret d’opéra, mais elle ne laisse en rien présager ni la force ni la beauté du texte.
The Indian Queen est émaillée de répliques lapidaires et brillantes qui résument, ici un dilemme, là un désaccord insurmontable, avec un goût manifeste pour le paradoxe. Victorieux des troupes aztèques à trois reprises, le général Montezuma, impavide jeune guerrier, réclame pour toute récompense la main d’Orazia, la fille du roi Inca qui lui propose, en vain, villes et royaumes : « Thou giv’st me only what before I gave ». Tout le drame va procéder du refus obstiné du monarque, outré par la demande de ce jeune homme d’origine inconnue et donc d’extraction douteuse. Furieux, Montezuma décide de changer de camp et libère d’ailleurs le prince Acacis pour entrer au service de sa mère, Zempoalla (la reine indienne du titre). Cette dernière a fait assassiner le roi du Mexique (son frère !) par le général Traxalla, son âme damnée, avant d’usurper le trône. Quand leur relation finit de se déliter, Acacis et Zempoalla ont cet échange implacable : « I am thy mother. – No, you are my shame. » Montezuma triomphe des armées péruviennes, l’Inca et sa fille Orazia sont arrêtés, mais il les protège face à Zempoalla, qui a promis d’offrir aux dieux d’éventuels prisonniers si elle réussissait à vaincre le Pérou. Pour corser le tout, l’usurpatrice s’éprend de Montezuma et Traxalla s’entiche d’Orazia, chacun voulant soustraire l’objet de sa passion au sacrifice qui les attend, car évidemment la popularité de Montezuma représente un danger. De surcroît, Acacis en pince aussi pour la fille de l’Inca. Montezuma et lui sont écartelés entre une ardente amitié et leur rivalité amoureuse (« You for my country fight, I for your love »), Acacis proposant finalement un duel dont il sortira blessé. Orazia suppliera le jeune prince de renoncer à cet amour impossible, mais il préfèrera mettre fin à ses jours non sans lui avoir asséné : « You bid me live, and yet command me die ! » Le retour à point nommé de la reine légitime, Amexia, qui reconnaît en Montezuma sa progéniture, consacre le dénouement du drame et l’infâme Traxalla succombe au poignard de son ennemi. Difficile toutefois d’y voir un lieto fine comme à l’opéra, le suicide d’Acacis jetant une ombre funeste sur les noces de l’intrépide guerrier et de la princesse Inca.
Le principal obstacle à la reconstitution d’un spectacle tel qu’il était donné à époque, mêlant théâtre et semi opéra, réside dans les parties déclamées. En effet, il est impensable de ne pas recourir à des native speakers, ils sont d’ailleurs l’une des clés essentielles de la réussite de cette production lilloise où une équipe 100 % britannique rend justice à la prosodie des vers de Dryden et Howard. Les acteurs se produisent, pour la plupart, aussi bien à la scène que dans des séries à succès, ce qui ne nous étonne guère : tant James MacGregor, Montezuma râblé et sculptural, que Matthew Romain, beauté plus romantique qui sied au tendre et noble Acacis, pourraient figurer dans la distribution des Tudor ou de Downton Abbey. Tout le casting est impeccable, y compris pour un rôle secondaire comme l’Inca que Christopher Ettridge dote d’une épaisseur et d’une autorité appréciable. Cependant, comme souvent, ce sont les scélérats qui nous comblent, notamment quand le roué et goguenard Traxalla de Ben Porter défie l’intraitable Zempoalla campée par Julie Legrand. Sans foi ni loi – elle ose même, dans un élan de colère, menacer les dieux –, cruelle et cynique, l’usurpatrice affiche néanmoins un courage et une superbe qui susciteraient presque l’admiration lorsque ses ennemis lui offrent leur pardon et qu’elle les toise : « I cannot yet forget what I have been : Would you give life to, that was a queen ? Must you then give, and must I take ? ».
James McGregor (Montezuma) et Matthew Romain (Acacis) © Frédéric Iovino
Pratique courante dans le théâtre contemporain, les acteurs sont équipés de micros, ce qui confère un naturel incomparable à leur jeu. Libérés des contraintes acoustiques, ils peuvent déployer une infinie variété d’inflexions et de nuances. Toutefois, Guy Cassiers franchit avec hardiesse un pas supplémentaire en imaginant un dispositif de cinq écrans, mobiles et de dimensions variables, où sont projetées des scènes préalablement filmées dans une esthétique et des costumes flamboyants qui rappellent Game of Thrones ou Lord of the Rings (Tim Van Steenbergen et Mieke Van Buggenhout). Cette prestation tranche avec les tenues et les compositions nettement plus sobres des artistes qui jouent simultanément les mêmes tableaux sur le plateau. Si les caméras scrutent les visages avec une acuité remarquable, en particulier celui, formidablement expressif, de Julie Legrand (Zempoalla), cette scénographie désarçonne et agace même lorsque la vidéo (Frederik Jassogne) se montre envahissante et tend à oblitérer la performance des acteurs. Passé le premier quart d’heure, leur verbe finit heureusement par nous captiver et concentre dans l’oreille une attention que l’œil ne sait plus tenir. « Entre l’histoire projetée et le récit raconté sur scène, commente le dramaturge Erwin Jans, on peut établir différentes relations : réflexion, contraste, abstraction, ralentissement, agrandissement, stylisation… Le spectateur est invité à en faire une (im)possible synthèse. » En réalité, la projection du film alterne avec des photographies du reporter de guerre mexicain Narciso Contreras qui a couvert les zones de conflit du Moyen-Orient au cours de ces dernières années. Guy Cassiers entend souligner ainsi le coût humain exorbitant, de tout temps et en tout lieu, des querelles entre puissants. La scénographie s’épure au cours de la seconde partie, les écrans se figeant sous la forme d’un polyptique et le live de prendre le pas sur le différé en nous dévoilant l’articulation fascinante du théâtre et de la musique.
C’est l’autre révélation de cette Indian Queen : réinscrite dans le contexte qui l’a vu naître, la musique de Purcell recouvre une urgence, une vivacité inédites et s’enrichit au contact du drame avec lequel elle entre volontiers en résonance. L’émulation n’y est sans doute pas étrangère, comme la connivence entre la chef et le metteur en scène qui fédèrent la troupe d’acteurs et de chanteurs anglophones réunis à Lille. Les voix sont jeunes, fraiches sinon encore un peu vertes (le soprano gracile de Rowan Pierce), mais l’engagement et la sensibilité des artistes nous désarment et nous inclinent à l’indulgence. A l’endroit d’Hugo Hymas, pour commencer, ténor aigu ravissant et délicat, mais à la vocalisation fort appliquée, qui s’était déjà distingué chez Haendel et Haydn sous la conduite de William Christie. Si « Lost is my quiet for ever », judicieusement inséré par Emmanuelle Haïm après une réplique d’Acacis au II, se pare avec Nick Pritchard et Gareth Brynmor John d’accents touchants, ce dernier exalte aussi le caractère incantatoire du fameux récitatif d”Ismeron « You twice ten hundred Deities ». Quant à Zoë Brookshaw, elle réinvente ni plus ni moins « I attempt from love’s sickness to fly in vain », peut-être le numéro le plus souvent donné en récital mais qui possède cette fois l’énergie et ce frémissement que seul le théâtre peut lui conférer. Modérément sollicités dans cette œuvre, les chœurs du Concert d’Astrée, d’une plénitude souveraine à l’instar des instrumentistes, n’en tirent pas moins leur épingle du jeu.
Et pourtant rien ne semblait acquis, loin de là ! Parce que rien n’est plus malaisé aujourd’hui que d’appréhender ce type d’ouvrage, plutôt composite, dont les contemporains de Purcell raffolaient et qui était tout sauf strictement codifié. Ondoyant et divers, le genre s’apparentait à un terrain d’expérimentation pour les artistes, poètes et musiciens. « La musique et la narration ne coïncident pas entièrement, observe Erwin Jans ; plutôt que soutenir et renforcer le texte, la musique et le récit se font face ou se juxtaposent. » Les protagonistes de l’intrigue théâtrale déclament et ne chantent quasi jamais, ils n’apparaissent pas dans les semi-opéras, peuplés d’autres personnages. Dans le semi-opéra, le chant est principalement réservé aux dieux (ici celui du Sommeil), aux créatures surnaturelles (les Esprits aériens) et, parmi les humains, à ceux qui sont en contact avec l’au-delà : sorcières, magiciens ou aliénés. En l’occurrence, le magicien Ismeron intervient dans le drame même, quand Zempoalla le consulte pour élucider un songe qui la taraude et se révélera finalement prémonitoire. Le rôle fut conçu pour la basse Richard Leveridge qui avait également créé le Cold Genius dans King Arthur. Fait tout aussi exceptionnel, l’air « They tell us », au quatrième acte, était destiné à Orazia. L’excellente Elisabeth Hopper n’étant pas à la fois comédienne et chanteuse comme Letitia Cross, la première titulaire du rôle lors de la création, le morceau se voit donc confier à Rowan Pierce.
Comme la majorité de ses pairs avant elle, Emmanuelle Haïm a renoncé aux morceaux, trop faibles, que Daniel Purcell composa après la mort de son frère pour le cinquième acte. Pour combler les lacunes de cette partition inachevée, elle a préféré explorer, avec le concours de son assistant James Halliday, l’œuvre d’Henry, n’empruntant, par ailleurs, qu’à ses maîtres, qui un ground (Venus and Adonis de John Blow), qui un curtain tune (The Tempest de Matthew Locke). Les purcelliens seront aux anges en retrouvant des pages chéries entre toutes, à l’instar de la sublime Music for the funeral of Queen Mary (« Man that is born of a woman ») mais seuls les plus pointus reconnaîtront la non moins sublime « So when glitt’ring Queen of Night » tirée du Yorkshire Feast Song (Z. 333), climax de la soirée qui nous suspend aux lèvres d’Anna Dennis. Présence magnétique et port de reine, souffle long et ligne voluptueuse, ensorcelante : pourquoi se fait-elle si rare en France ? La saison dernière, nous regrettions déjà qu’elle soit cantonnée en Drusilla dans L’Incoronazione di Poppea dirigé par John Eliot Gardiner tant elle éclipsait la Poppée de Hanna Blazikova. Autre moment suspendu, transcendé par le plus expressif des rubato, la version instrumentale de « Here the deities approve » nous bouleverse et témoigne de l’intelligence dramatique des choix posés par Emmanuelle Haïm, qui réussit à intégrer la musique au drame. Les deux derniers actes, nous l’avons dit, procèdent d’un dépouillement salutaire sur le plan scénique et consacrent une véritable symbiose des arts. Les mots paraissent grandiloquents, maladroits ; il faut le voir, l’entendre non pour le croire mais le comprendre et le vivre, au-delà du langage, en laissant cette vibration ineffable nous gagner.
* livret téléchargeable sur le site de l’Opéra de Lille
