Depuis ses débuts en 1810 avec La cambiale di matrimonio, la carrière de compositeur de Rossini alterne les hauts et les bas. En 1813, Tancredi et L’italiana in Algeri triomphent mais en août 1814, le raffiné Turco in Italia est mal accueilli. A la fin de la même année c’est au tour de Sigismondo d’être boudé aussi bien par le public que par la critique. Les Vénitiens ont-ils l’impression que Rossini essaie de leur servir quelque chose de pas très frais ? Pourtant le musicien a apporté tant de soin à la partition qu’il en réutilisera de larges parties aussi bien pour Elisabetta Regina d’Inghilterra que pour Il barbiere di Siviglia. Peut-être faut-il chercher du côté du livret ? Ce souverain crédule qui a condamné sa femme à mort sur la foi des accusations d’un conseiller félon, c’est un avatar du héros de la légende de Geneviève de Brabant. Il était déjà dans L’inganno felice, et comme dans la légende il retrouvait sa femme, reconnaissait son innocence, la rétablissait dans son rang et punissait le coupable. Le duc de L’inganno felice était triste, celui de Sigismondo semble fou. En proie à des remords, il a des hallucinations : le fantôme de sa femme vient-il le châtier ? Aurait-il été victime d’un piège en la condamnant ? Evidemment il se confie à celui sur qui il se repose depuis si longtemps, faisant naître chez le traître l’angoisse d’être découvert, angoisse qui va croitre quand dans les forêts où le roi a voulu chercher la mort, ils vont croiser la malheureuse qu’un valeureux misanthrope a délivrée des sicaires et protège depuis dans sa retraite.
Air de déjà vu ou non, nous n’avons pas les mêmes motifs que les Vénitiens d’être susceptibles. Rossini ne nous doit rien, mais nous lui devons beaucoup. C’est pourquoi on s’irrite un peu quand un rôle comme celui de Sigismondo est confié à une interprète dont ni les qualités ni l’interprétation ne sont exactement celles du rôle. Margarita Gritskova est une chanteuse déjà lancée, qu’on entend souvent à Vienne. Si l’on s’en tient aux deux extrémités de sa voix, on peut dire qu’elle est étendue, mais si on la rapporte au rôle, on constate qu’elle est assombrie laidement pour le grave le plus profond, et les volées montantes et descendantes n’ont pas la netteté impeccable qu’exige Rossini. Si l’on ajoute à ces imperfections des sonorités slaves intempestives (acte I, scène 17) et un jeu d’actrice qui n’oublie que trop rarement de regarder l’effet qu’il produit, on comprendra que cette prestation nous a laissé réservé. En revanche, même si un poids supplémentaire dans la voix n’aurait rien gâté, on ne peut que s’incliner devant le Ladislao de Kenneth Tarver, dont le chant est maîtrisé autant que possible dans les règles et qui réussit à faire percevoir les affres dans lesquelles se débat le traître quand il craint d’être démasqué. Jolie voix douée pour les agilités celle de Maria Aleida, étoile il y a quelques années de l’Academia rossiniana de Pesaro. Mais comme elle l’avoue ingénument, elle aime les cocottes et en fait dès que possible, ce qui n’est guère dans le style du compositeur et n’ajoute rien à un personnage que devrait caractériser sa noblesse. Paula Sanchez-Valverde est plus réservée, dans le rôle secondaire de la sœur bien-aimée de Ladislao, et distille avec soin un air au profil si pur qu’il pourrait être de Mozart. Dans le double rôle de Zenovito, le noble protecteur de la victime, et d’Ulderico, le père de la malheureuse, Marcell Bakonyi montre des ressources d’acteur qui vont de pair avec une voix profonde et expressive. Cesar Arrieta enfin est Radovski, rôle court qui ne l’expose pas.
Le chœur Bach de Poznan et l’ensemble des Virtuoses de Brno sont sous la baguette d’Antonino Fogliani, qui dirige ici son vingtième opéra de Rossini. Formé à l’école de Gianluigi Gelmetti et d’Alberto Zedda il a acquis non seulement un savoir mais une pratique qui en font un expert du compositeur. Il crée d’emblée le climat de trouble qui caractérise un royaume à la dérive, où l’on attend sans trop savoir quoi un malheur imminent, entre deux plages de calme trompeur. Cette connaissance profonde de l’écriture lui fait trouver des tempi qui nous semblent épouser étroitement le caractère des scènes et les possibilités des chanteurs mis à sa disposition. De cette gestion du souhaitable et du possible naît une lecture soucieuse de révéler les richesses d’une orchestration riche en détails significatifs, plus nombreux pour les vents mais qui ne néglige aucun pupitre. Mais si on a l’impression qu’il cisèle une succession de tableaux, c’est que l’œuvre n’est pas parcourue par le souffle épique qui aurait rendu le fantastique formidable, au sens propre.
Force est de dire aussi que la mise en scène de Jochen Schönleber n’emporte pas une adhésion sans réserve. Après une montée en puissance qui a fait de ses essais de vraies réussites – on pense à son Guillaume Tell, ou à L’inganno felice –, cette production semble marquer un coup d’arrêt de l’inventivité. Ladislao est en blouse d’infirmier et la reine calomniée sera vêtue en poupée pour l’entrevue avec son père. Les grands panneaux réfléchissants susceptibles de devenir translucides pour permettre des apparitions semblent sur le point de se disloquer : est-ce voulu, avec une signification, ou est-ce le résultat d’une fragilité intrinsèque ? Le déplacement de jardin à cour des meubles de salon distrait le regard mais a-t-il un rôle dramatique ? Et la position finale de Ladislao sur un plateau tournant représente-t-elle le supplice sans fin qui l’attend ? … Rossini avait, pour informer sa mère de la réception de son œuvre, dessiné sur la lettre une fiasque. Cette représentation n’était pas un fiasco, loin de là, mais elle n’a pas tiré Sigismondo du purgatoire rossinien.
