La production d’Elektra, créée au Liceu de Barcelone en février 2008, avait fait forte impression lors de sa nouvelle présentation à La Monnaie de Bruxelles en janvier 2010 (prix du syndicat de la critique). En cette fin d’année et dans le cadre de la Deutsche Oper am Rhein, Guy Joosten vient de reprendre à Duisburg, en nouvelle première, une Femme sans ombre donnée d’abord à Düsseldorf en octobre 2008. L’œuvre est beaucoup plus lourde et a priori à la limite des ressources d’un opéra d’importance moyenne. La gageure a été tenue, avec de nouveau une conception d’une grande intelligence, qui sans tapage ni provocation donne une lecture fidèle et approfondie du trop rare chef d’œuvre straussien.
Entourée de quelques piliers de bétons qui connotent une actualité toujours valable de la fable, une construction s’élevant jusqu’à mi hauteur de scène occupe le plateau tournant central. D’un côté, un escalier monumental en tient toute la largeur, justifié entre autres par sa présence déterminante dans le texte du III. Il servira presque exclusivement au monde impérial, un simple lit de fer posé de biais en son centre suffisant à évoquer la chambre du couple, puis, au II, le pavillon de chasse. Au revers, un ensemble de drapés très vivement colorés définissent le logement de Barak, évoquant à la fois la pauvreté de la famille du teinturier, et la particularité de sa profession. Escalier majestueux mais froid et désert d’un côté, repliement d’un univers misérable et confiné mais chatoyant de l’autre : l’opposition des deux mondes, qui est un des thèmes centraux de l’œuvre, trouve avec ce concept simple la concrétisation visuelle voulue, qui échappait, par exemple, à la production, trop peu claire sur ce plan, de Bob Wilson pour la Bastille en 2002. Au III en revanche, le logement de Barak a été muré par un panneau dénudé où se projette notamment, en une splendide image, le ruissellement de la fontaine de la vie à la tentation de laquelle l’impératrice saura résister, tandis que le couple du teinturier poursuit son errance autour du bloc monumental.
Dans ce cadre d’une parfaite efficacité signé Johannes Leiacker, et avec des mouvements de plateau subtilement calculés, Guy Joosten a choisi, comme pour Elektra, ce qu’on pourrait appeler un réalisme symboliste qui élimine une bonne partie d’accessoires plus anecdotiques (pas de bateau au III…) mais permet de rendre l’action complexe parfaitement lisible (avec l’aide d’utiles surtitres) sans rien retirer à ses hautes ambitions philosophiques. Il s’appuie toujours sur le texte (par exemple pour ces figures ensanglantées qui apparaissent par moments et répondent au « auf ihm ist Blut » de l’Impératrice à la fin du II, quand elle refuse finalement d’accepter une ombre couverte de sang…). Ce qui nous vaut autant de moments forts et émouvants, et toujours d’une grande beauté plastique, avec l’aide des superbes éclairages de Manfred Voss.
Ainsi de la longue et difficile scène de l’empereur, en principe seul dans la forêt du II, où le faucon, judicieusement incarné par un mime, désigne le lit conjugal encore désert pour répondre à son « Schläft sie ? », ou encore cette magnifique scène du songe de l’Impératrice où le plateau tournant, dans un mouvement continu qui fait passer la scène « comme dans un songe », fait apparaître l’image figée de l’Empereur menaçant de son arme un Faucon aux bras écartés tandis que l’Impératrice est couchée sur le lit, un Barak méditatif assis à ses côtés : peut-être la plus belle réalisation de ce moment magique que nous ayons vue jusqu’à présent. Pour culminer dans l’image finale, profondément émouvante elle aussi, où un groupe de sept petits enfants – les enfants à naître, entendus jusqu’alors en coulisses – chante au milieu de l’escalier rythmé de colonnes lumineuses montant vers le ciel, derrière les couples réunis à l’avant-scène. Mais plus important encore, une très belle direction d’acteurs dessine des personnages riches et nuancés, peignant admirablement l’amour du teinturier pour sa femme, ou l’apitoiement progressif de l’Impératrice pour le sort de Barak.
L’ensemble nous paraît ainsi une des plus pures et fortes mises en scène de l’œuvre, rejoignant, pour ne citer que deux autres exemples célèbres, la production d’Andreas Homoki pour Genève en 1992, revue ensuite au Châtelet, elle purement « abstraite », et l’historique production du Palais Garnier de Nikolaus Lehnhoff en 1972, moins convaincante pourtant dans sa reprise de 1980 pour la trop grande littéralité de sa lecture.
Pour cette reprise, l’opéra du Rhin a renouvelé le plateau d’origine et investi toutes les forces d’une opération exceptionnelle, associant chanteurs internationaux et éléments les plus performants de la troupe. Pour les premiers, Roberto Sacca, en très belle forme donne un empereur d’une belle et jeune silhouette, idéalement lumineux et éclatant, d’un parfait lyrisme, et ménageant magistralement ses forces, là où les voix plus lourdes – de « Heldentenor » par exemple – alourdissent ou même écrasent la figure finalement fragile et en tout cas très sensible du personnage. En face de lui, Barak est la valeur montante des barytons de premier plan actuels – encore à découvrir en France : Tomasz Konieczny (Alberich, Wotan ou Amfortas au Wiener Staatsoper…) est un teinturier puissant, d’un beau timbre égal sur le registre, mais toujours nuancé, qui permet d’évoquer, en ses années encore ascendantes, le grand titulaire du rôle que fut Walter Berry.
Seule avec lui à avoir figuré dans la distribution de 2008 pour un rôle qu’elle n’a abordé qu’en 2003 à Los Angeles, Linda Watson, bien connue, de Bayreuth ou du Met à Barcelone, pour ses interprétations de Brünnhilde ou Kundry, est en très bonne forme, sans le vibrato excessif qui a pu gêner parfois chez elle (seul son air d’entrée du II, compensé par de beaux graves, en souffre véritablement). Elle campe une Femme de stature scénique qui peut embarrasser, mais d’une autorité de jeu, à la fois aisée et puissante, émouvante quand il le faut (le « Komm zu mir ! Barak, mein Mann ! » du III…) et d’un phrasé de style qui font rapidement oublier ce handicap. Contraste d’autant plus marqué, et plus heureux, avec la jeune, svelte et très belle Morenike Fadayomi, en prise de rôle, qui elle appartient à la troupe et dont le visage discrètement oriental est particulièrement en situation. Fine et presque fragile, idéale en scène, elle fait craindre du même coup pour la pérennité de la voix dans son engagement sans réserve mais triomphe finalement de tous les obstacles, jusqu’à un éclatant « Vater, bist du’s ? » du III, lancé du haut du décor, et particulièrement impressionnant. A ses côtés, SusanMaclean (entre autres Kundry de 2010 à Bayreuth), justement acclamée, fait une Nourrice percutante et inquiétante, d’un relief saisissant souligné par une jupe tailleur rouge qu’elle porte avec autant de panache que d’élégance. Tous conduisent à un quatuor final homogène et de tout premier plan.
D’excellents seconds rôles complètent, notamment le trop bref messager de James Bobby et le ravissant faucon d’Iryna Vakula. Axel Kober, le directeur général de la musique de l’opéra du Rhin, qui a déjà dirigé l’œuvre à la Deutsche Oper de Berlin la saison dernière, a pris cette fois lui-même l’orchestre en main au lieu des chefs plus inégaux qui se partagent le répertoire courant. On s’en félicite, plus que de la présence de noms qui seraient plus médiatiques mais qui ont parfois déçu (Dohnanyi à Paris en 1980, un Solti vieilli à Salzbourg en 1992, dans la lourde et pâle mise en scène de Götz Friedrich…). Dans une salle à l’acoustique un peu sèche, l’orchestre, prolongé dans les loges, sonne magnifiquement sans jamais assourdir ni couvrir les chanteurs, sous cette baguette à la fois vigoureuse et subtile. Une production qui s’annonçait avec une relative discrétion, mais qui est à marquer finalement d’une pierre blanche dans l’histoire des représentations de l’œuvre.
