Lorsqu’il compose Les Fiançailles au couvent, durant l’été 1940, l’existence de Prokofiev n’a rien de paisible. Cédant aux instances du pouvoir soviétique il est retourné vivre à Moscou depuis 1936 avec un statut d’artiste semi-officiel ; il découvre au fil des mois qu’il s’agit d’une semi-servitude qui entrave sa liberté créatrice, sans cesse confrontée au dogme du réalisme soviétique que Staline prône depuis 1932. En 1939, l’opéra Semyon Kotko, qu’il a produit avec son ami Vsevolod Meyerhold, représente les Allemands en sauvages envahisseurs de l’Ukraine. A l’heure du pacte germano-soviétique de non-agression c’est une erreur grave, que Meyerhold paiera de sa vie quelques mois plus tard. Dans ce climat empoisonné Prokofiev rencontre la poétesse Mira Mendelson ; il a près de cinquante ans, elle la moitié. Elle lui propose le livret de Sheridan, qu’elle a traduit ; porté par l’élan amoureux qu’elle lui inspire – il l’épousera quelques années plus tard – il l’associe à la refonte du texte et durant l’été 1940 il mène à bien la composition.
Qu’est ce qui dans le sujet de Sheridan a pu motiver l’intérêt de Prokofiev ? Cette histoire où les projets d’un père pour sa fille sont voués à l’échec par la ruse d’une femme qui éveille le souvenir des rusées commères de Molière ou de Goldoni se rattache sans nul doute aux canevas du théâtre « bourgeois ». Toutefois, il ne contredit pas les valeurs établies par la Révolution d’octobre. Les aristocrates y sont dépravés, l’un, Jérôme, assez cupide pour inclure sa fille dans une transaction financière, l’autre assez décavé – Don Carlos – pour accepter de servir de caution au riche mais malhonnête Mendoza; ce dernier est un entrepreneur capitaliste qui prétend à la noblesse, ce qui le discrédite doublement. Par ailleurs ces deux accapareurs sont finalement les dupes de personnes opprimées ou exploitées. Quant aux représentants de « l’opium du peuple », ils sont tout à la fois débauchés, vénaux et impies. Prokofiev a visé juste : ce n’est pas la censure mais l’attaque de l’URSS par le Troisième Reich qui empêche la création en 1941, et celle-ci aura lieu sans problème à Leningrad en 1946. Car pour soupçonneux que soient les bureaucrates ils n’ont pas vu que le silence dans lequel Séville s’endort et les louanges unanimes adressées au personnage du père pourraient bien persifler, encore que de façon voilée, le mutisme et l’obéissance auxquelles Staline tend à contraindre la société et donc l’artiste.
Après la version française dirigée en 1973 par Michel Plasson c’est la version originale que le Capitole propose à son public, dans des conditions très favorables puisque la distribution est pour l’essentiel composée d’artistes russes ou russophones, pour partie formés à Saint-Pétersbourg sous la houlette de Larissa Gergieva, directrice de l’Académie du Marinski, venue à Toulouse en qualité de répétitrice. (On sait qu’elle est la première collaboratrice de son frère Valéry, qui dirigea Les Fiançailles au Couvent en 1997 à Montpellier lors d’une tournée du Marinski avec dans le rôle de Louisa une inconnue, la jeune Anna Netrebko). A ces atouts s’ajoute celui des affinités du directeur musical de l’orchestre du Capitole, Tugan Sokhiev, avec un compositeur dont il aime l’invention et la versatilité. Sa lecture, qui ne cède heureusement pas à la tentation de grossir le trait, respecte avec une grande fidélité la souplesse et les infinies nuances de la partition, dont on peut savourer à loisir la richesse et la subtilité, dans la belle exécution que donne l’Orchestre du Capitole.
Tout le plateau est d’une qualité remarquable ; à l’exception de la voix d’un serviteur, pour nous chroniquement engorgée, toutes les autres sonnent bien. Les chœurs sont brillants, qu’il s’agisse des femmes dans la criée des poissonnières, des hommes dans la bamboche des moines ou des deux dans les péans du final. Pour les solistes, honneur aux dames, Larissa Diadkova fait du bref rôle de la duègne un grand moment d’opéra, joignant à une voix dont la profondeur et la sûreté sont intactes une vis comica qui dose admirablement efficacité et sobriété. Le soprano Anastasia Kalagina, passée une légère acidité initiale, se montre gracieux en scène et nourrit d’une belle sensibilité le personnage de Louisa. C’est aussi vrai de la belle Anna Kiknadze dont on retrouve avec plaisir la couleur de mezzo et la musicalité, dans le personnage assez parodique de Clara d’Almanza. Son amoureux reçoit de Garry Magee l’énergie nécessaire aux emportements du jaloux Don Antonio. L’amoureux de Louisa est incarné par Daniil Shtoda ; après un début un peu en force il retrouve tout le lyrisme et la souplesse nécessaires, et leur duo de l’acte trois est un délice. Mikhail Kolelishvili prête sa voix profonde au poissonnier Mendoza ; s’il chante bien, sa prestance physique n’en fait pas le personnage rabougri et boitillant décrit aussi bien par le père que par la fille. Le père, sous les traits de Brian Galliford, est équivoque à souhait, entre bonhomie et autoritarisme, amour du gain et quant à soi. Mention bien aussi pour Yuri Vorobiev, dans le rôle de l’aristocrate écornifleur, et pour les moines Vasily Efimov, Marek Kalbus et Misha Schelomianski, que leur ivresse feinte ne prive en rien de leur souffle et de leurs voix sonores.
Alors pourquoi notre bonheur n’est-il pas total, en regard de cette qualité musicale et vocale ? On l’aura compris, c’est l’aspect visuel du spectacle qui n’emporte pas notre adhésion. Sans aucun doute des recherches savantes ont présidé à l’élaboration de cette production, et l’on en perçoit les échos aussi bien dans les motifs projetés que dans le dispositif scénique, où planent l’esprit de Malévitch et du constructivisme. Mais la relation entre l’échafaudage de portes accrochées en cascade sur des portants métalliques et l’œuvre elle-même nous échappe, et reste une impression frustrante d’arbitraire. De même les costumes, dus eux aussi à Alison Chitty, laissent réservé : pourquoi ne pas différencier plus nettement Jérôme et Mendoza ? Parce qu’ils ont les mêmes intérêts ? Mais Mendoza est un personnage bouffe, en ce sens qu’il est le seul vraiment perdant ; il doit être ridicule, et cela commence par l’habit, comme pour M.Jourdain. Sans doute on pourrait justifier cette apparence similaire, mais au spectacle, c’est ce que l’on voit qui compte d’abord, et la sobriété physique de Mendoza crée un déficit au plan comique. Cette frustration, on l’éprouve aussi quand le personnage de Don Carlos parait nettement trop jeune pour son emploi de vieux beau nostalgique et vaguement radoteur.
Et pourtant Martin Duncan, qui met en scène l’ouvrage pour la première fois, s’est lancé à l’assaut avec détermination et souvent avec pertinence ; ainsi son traitement de la scène où Mendoza lorgne par le trou de la serrure la rencontre entre Antonio et la pseudo Clara d’Almanza au grand émoi de Don Carlos est à cet égard extrêmement abouti. Le portrait de Clara en Dorabella mâtinée de Donna Anna, le verbeux Don Carlos en pseudo-intellectuel épris de ses propres formules attestent d’une lecture fouillée et inventive. Mais d’autres choix laissent perplexe, comme celui d’introduire un ballet de novices dans la scène où Clara, seule dans le jardin du couvent, s’interroge sur son avenir, comme si l’expressivité de la musique était insuffisante, ou pour le plaisir de faire un clin d’œil aux anglophones avec ces religieuses aux doigts verts. D’autant qu’en les faisant tournoyer sur elles-mêmes Ben Wright, dont les chorégraphies nous ont semblé fort peu inspirées, en particulier pour le ballet des masques au premier acte, se prive de faire des moines, dans le tableau suivant, ce que semblent appeler aussi bien le rythme que les paroles de leur litanie bacchique, des moines aussi tourneurs que des derviches. Martin Duncan est lui aussi, du reste, sensible au rythme musical ; peut-être trop ? De la première à la dernière scène les personnages évoluent en l’épousant, comme dans le pas de deux de Jérôme et Mendoza, si bien que ces Fiançailles semblent phagocytées par Gilbert et Sullivan. Evidemment les chanteurs sont contraints à faire encore plus attention au chef ; il en résulte pour nous une impression de recherche laborieuse qui pèse sur l’atmosphère des scènes comiques ; fort heureusement cela s’estompe dans les deux derniers actes. Faut-il tenir compte qu’il s’agissait de la première ? Peut-être les représentations suivantes gagneront-elles en fluidité ? C’est tout le mal que l’on souhaite à une production qui, de toute manière, mérite le déplacement, ne serait-ce que pour réentendre un chef d’œuvre.
