Lors de sa création en 1995, Lucia di Lammermoor mise en scène par Andrei Serban fut l’objet d’une bronca mémorable. Pour cette 40e représentation, les esprits se sont bien calmés (il faut dire que nous en avons vu d’autres) et cette reprise n’aura provoqué les cris que d’un unique spectateur ! Point d’Ecosse légendaire ici, mais le froid décor d’un amphithéâtre de la Salpêtrière : il s’agit d’évoquer les séances publiques de Charcot sur l’hystérie, en particulier féminine (on rappellera néanmoins que ces exhibitions très « théâtrales » se tinrent 45 ans après la création de Lucia et ne purent donc en aucun cas influencer son compositeur). A l’intérieur de cet amphi, un dispositif évoque la caserne des Cadets de Saumur, en guise de château des Ravenswood. Dans ce cadre oppressant, Lucia est le jouet des manipulations des hommes qui l’entourent et qui se servent d’elle au gré de leurs seuls intérêts politique et financier. La dramaturgie respecte assez astucieusement le texte et les didascalies : ainsi, en lieu de source, Lucia nettoie le sang qui la macule dans le lavabo collectif des soldats et s’effraie de son reflet qu’elle croit être un fantôme. Contrairement à certains « concerts en costumes », l’animation du plateau est constante, mais à la limite de l’overdose tant elle vient contrarier la concentration de l’auditeur. Ajoutons à cela une bonne dose de trivialité : visite médicale de la fiancée, ébats sexuels dans une brouette, tentative de viol, maquillages clownesques… c’est du lourd. Un peu trop justement : cette opposition systématique avec le romantisme de l’ouvrage finit rapidement par lasser, et ce parti-pris, intéressant intellectuellement, nous aura semblé en définitive trop grossier pour le subtil chef d’œuvre de Donizetti, et plus adapté à une production de Wozzeck.
Incarner Lucia dans cette mise en scène constitue un véritable challenge. June Anderson y parvint admirablement par deux fois en 1995 et en 2000, mais les reprises furent plus ou moins convaincantes suivant l’investissement des interprètes. Avec Patrizia Ciofi, on retrouve l’authentique flamme de la création. Certes, dans l’absolu, le soprano italien n’a pas tous les moyens exigé par le rôle, en particulier au deuxième acte où le medium manque de largeur. Mais, malgré une puissance limitée, la voix est bien projetée et sait se jouer de l’acoustique difficile de la salle. Le suraigu, sans avoir l’aisance d’autrefois, est crânement assuré (il ne manque que le mi-bémol de la cadence de la scène de folie) et toute la technique belcantiste est mobilisée pour incarner une héroïne tragique et bouleversante, culminant dans une scène finale mortifère, aux couleurs variées à l’infini, et saluée par une ovation de plus de cinq minutes. Finalement, l’hystérie était aussi dans la salle.
Pour ses débuts à l’Opéra de Paris, le jeune Vittorio Grigolo aura largement conquis le public. En sa faveur : une voix ensoleillée, à la projection insolente, une remarquable maitrise du souffle, le chanteur jouant à plaisir sur le passage du forte au pianissimo, la maitrise des registres mixte ou de poitrine … Ajoutons à cela un physique de latin lover et voilà le public parisien chaviré ! Le ténor apparait néanmoins fragile dans l’aigu : certaines notes exposées sont escamotées ou déplacées, quant à la scène finale, elle est carrément transposée d’un demi ton (notons que, contrairement à ses confrères, Grigolo ne meurt pas en grimpant un improbable échafaudage mais en caressant amoureusement un billot de bois sur le plancher de la scène !). La seconde partie de la scène finale met le ténor à l’épreuve, la ligne de chant commençant à se déliter. Plus gênant, le style est souvent relâché, et l’engagement dramatique à la limite de l’exhibitionnisme : cette façon de ne pas ménager ses efforts tout en ne bénéficiant pas d’une technique exceptionnelle fait craindre pour la longévité de ce sympathique artiste, mais est visiblement « payante » auprès du public.
Changement de style avec l’Enrico de Ludovic Tézier, toujours élégant et bien chantant, mais totalement dépourvu de charisme. Seul point commun avec son partenaire masculin, une certaine prudence dans l’aigu. En ce qui concerne la virtuosité, il reste difficile de se prononcer, les reprises et codas finales étant systématiquement coupées. Orlin Anastassov est un Raimondo de luxe, stylé et sonore, auquel on ne reprochera qu’une émission un peu trop slave pour se répertoire. Belles contributions d’Alfredo Nigro, percutant en Arturo, et de Cornela Onciu, sonore en Alisa. On sera un peu plus réservé quant au Normanno d’Eric Huchet, un peu fâché avec le rythme.
A la tête d’un orchestre rarement concerné dans ce répertoire, Maurizio Benini alterne de beaux moments (la scène de folie : mais n’est-ce pas plutôt Ciofi qui dirige ?) avec d’autres plus contestables (les décalages de l’ouverture, un aspect fanfare dans les ensembles, une tendance à jouer souvent trop fort). Côté chœur, les dames dominent ; chez les messieurs en revanche, on regrettera des ténors trop discrets dans les aigus.
La version proposée restaure fort opportunément la scène de Wolf’s Crag, souvent coupée depuis 1995, mais conserve des coupures peu légitimes aujourd’hui (reprise de la cabalette d’Enrico, toutes les codas !) trahissant ainsi la structure belcantiste de l’ouvrage. De même, la flute fait sont retour dans l’accompagnement de la scène de la folie, en remplacement de l’harmonica de verre original, tellement plus poétique et mystérieux : difficile de comprendre le parti pris philologique de cette production.
Ces réserves n’empêchent pas cette Lucia d’ouvrir somptueusement la nouvelle saison de l’Opéra de Paris : il y avait bien longtemps qu’on n’avait pas assisté à de tels transports de la part du public parisien.
