Depuis la très belle, mais timorée, intégrale dirigée par Robert King en 1993, Ottone n’était monté qu’épisodiquement en Allemagne, attendant de retrouver les fastes de son équipe créatrice. Cet opéra, qui fut le premier de son compositeur à être repris à l’époque moderne (à Gottingen en 1921), a également joui d’un grand succès lors de sa création avec rien moins que Senesino, la Cuzzoni (qui faisait ses très attendus débuts londoniens), la Durastanti (déjà son Agrippina, bientôt son Sesto), Boschi, Berenstadt (futur Tolomeo) et la Robinson (future Cornelia). Bref que des stars appelées à créer d’autres succès du Saxon. Maintes fois repris, y compris à l’étranger, les archives révèlent qu’en 1733 ce sont Carestini, la Strada del Po, toujours la Durastanti, et d’autres noms bien connus de la seconde académie qui s’y collèrent, tandis qu’un an plus tard, la compagnie rivale de Handel à Londres reprenait son œuvre avec Farinelli dans le rôle-titre (trafiquoté pour l’occasion).
Aujourd’hui encore, la partition ne révèle toute sa richesse que portée par des artistes exceptionnels. Sur un livret complexe dont aucun personnage n’est univoque (sauf Adalberto, le moins intéressant), Handel compose un drame lisible en tissant dans sa musique toute l’ambiguïté des sentiments exprimés. Rarement la variété des affects n’aura été traduite avec autant de finesse et de charme. Comment résister à cette entrée ténébreuse de Gismonda accompagnée d’un basson hésitant, au « Falsa immagine » célèbre par son dépouillement, au rugissant air de la basse, au grisant contrepoint du « Dall’onda ai fieri moti », au clavecin scintillant du « Ah ! tu non sai », au marial « Vieni, o figlio », aux pépiement des violons du « Deh ! non dir », à l’inaccoutumé duo de la mezzo et de la contralto qui conclue le II ou à celui des deux amants au III. La quasi-totalité de l’ouvrage relève du meilleur Handel, pas du plus spectaculaire certes, mais du plus intelligent, le compositeur de Theodora plutôt que de Giulio Cesare.
A Beaune enfin, les artistes ont rendu son lustre à cette œuvre si particulière. Prévu aux hospices, la chaleur excessive particulièrement dommageable pour la justesse des instruments anciens a incité l’équipe à déplacer le concert dans la basilique. Il a donc fallu s’adapter à cette acoustique excessivement réverbérée qui floute les cordes et écrase les vents. Néanmoins les musiciens d’Il Pomo d’oro donnent le meilleur d’eux-mêmes sous l’énergique direction de Georges Petrou, soulignant l’abondance de rythmes de la partition. Les quelques départs hésitants ont tous été rattrapés par l’évidente collégialité de l’ensemble.
Pour camper un très manipulé Adalberto, James Hall joue la carte de la simplicité. Avec une émission dont l’apparent naturel rappelle celle de James Bowman, il convainc rapidement dans les airs lents, moins lorsqu’il faut invectiver, le mordant manque souvent à ce type de voix. Mais comme tous ses collègues du jour, son style est impeccable. En amante trahie qui prend les armes, Anna Starushkevych ne manque pas d’aplomb. Matilda est certes un rôle trop grave qui l’oblige à beaucoup (mais très élégamment) poitriner et qui la voit perdre en projection dans les vocalises, mais elle fait preuve d’un tel engagement, d’une telle contrition dans la douleur, quitte à manquer de variété expressive, et d’une telle exactitude dans l’économie dramatique de ses effets que l’on a hâte de l’entendre dans un rôle plus central. Notre empereur déguisé en pirate bénéficiait de l’imposante voix de Luigi De Donato, qui dès son premier air de tempête a su prouver son art belcantiste. Jamais la voix ne perd sa substance et sa profondeur dans les traits virtuoses ; le texte est parfaitement prononcé et l’ambitus fait de lui l’une des meilleures basses baroques actuelles.
Avec le trio de tête, nous n’avons plus de retenue critique. Pouvoir entendre de tels artistes chanter ensemble est un privilège rare, même lorsque l’on vit dans la pléthorique offre lyrique parisienne. Dilyara Idrisova d’abord, qui nous avait tant séduit chez Pergolèse, confirme tous les espoirs que l’on plaçait en elle. La voix a gagné en focalisation et en puissance, le trille est précis, l’expression juste et bien plus intense, elle a cette façon d’atteindre des aigus déchirants, faussement arrachés, qui distingue les plus grandes tragédiennes coloratures. Pour pinailler on dira qu’il ne lui manque que plus d’audace, elle ravit par la beauté de ses aigus mais n’étonne pas encore. Pour surprendre il faudrait qu’elle se mette plus en danger techniquement, qu’elle soit moins dans le contrôle.
C’est ce qu’a compris Ann Hallenberg et ce qui fait tout son art. Elle s’épanouit en Gismonda tantôt manipulatrice arriviste, tantôt mère éplorée avec une expressivité saisissante. Qui est capable d’un « Ovè… » aussi habité et suspendu quand elle apprend la défaite militaire de son fils ? Et ce maniérisme qu’on ne lui connaissait pas, cette façon d’ouvrir la bouche au moins un temps avant d’émettre la première note, comme si la parole était coincée, retenue par l’angoisse, c’est sidérant. Elle nous offre un « Vieni, o figlio » époustouflant de douceur maternelle, un « Notte cara » miroitant et un très emporté et incisif « Trema, tiranno », tellement emporté qu’elle perd furtivement le fil de son texte, qu’importe !
Enfin dans le rôle-titre, Max-Emmanuel Cenčić est toujours aussi bluffant. Très à l’aise avec une écriture qui flatte son moelleux et chaleureux médium, il peut se plier à toutes les contorsions vocales écrites pour le castrat vedette et rendre justice à sa célèbre intensité scénique. On lui reprochera seulement d’être encore trop le nez rivé sur une partition qu’il connait pourtant sur le bout des doigts, pour vanter la qualité de ses crescendo, la rondeur mordorée de son timbre (clairement le plus beau de tous les contre-ténors) et la puissance de ses points d’orgue. La grande classe !
