« Où sont les femmes ? » ne manquerait pas de s’écrier Patrick Juvet en découvrant l’affiche de l’Artaserse de Vinci monté à l’Opéra National de Lorraine jusqu’au 10 novembre. C’est en jouant l’épouse de Philippe Jaroussky dans Il San’t Alessio (2007) de Landi que Max Emanuel Cencic, initiateur de cette résurrection, eut l’idée d’un casting exclusivement masculin au sein duquel il incarne aujourd’hui la sœur de son ami et collègue. Si un tel choix s’impose pour des raisons historiques, il reste exceptionnel et revêt quelque chose d’extravagant, sinon de provocateur qui constitue sans nul doute un des attraits majeurs de cette production comme d’ailleurs de l’enregistrement paru chez Virgin. Personne ne songe à s’offusquer lorsque les rôles créés par des castrats sont confiés à des femmes, ce qui nous aurait valu, en l’occurrence, trois cantatrices en cuirasses en lieu et place de deux chanteurs en robes à paniers.
Or, Max Emanuel Cencic et Valer Barna-Sabadus apparaissent tout aussi convaincants en travestis que Marilyn Horne ou Joyce DiDonato. Encore faut-il que le ramage se rapporte au plumage – et dieu sait si les plumes abondent dans cette production ! A cet égard, les cinq contre-ténors réunis sur la scène de l’Opéra de Lorraine relèvent le défi avec plus de panache que la seule voix « naturelle » requise pour le fourbe Artabano, cornu comme Belzébuth et antihéros taillé sur mesure pour l’un des plus grands ténors de l’époque (Francesco Tolve).
Est-ce pour rassurer certains spectateurs et dissiper leur malaise ? Les figurants sont en réalité des figurantes, mais elles portent toutes un complet veston et pour la plupart le cheveu court… Mais finissons-en avec ces questions de genre (quoique) pour saluer la proposition, brillante et féconde, de Silviu Purcarete. Là où d’autres auraient probablement tenté de moderniser l’intrigue afin de mieux impliquer l’auditoire, le metteur en scène d’origine roumaine, pourtant familier des scènes allemandes, renoue avec les fastes baroques tout en dénonçant la facticité d’un univers dont le castrat demeure bien sûr la figure centrale et emblématique. Coulisses et scène se confondent en un même espace escamotable à l’envi qui, des loges où les artistes sont maquillés, nous propulse au milieu d’un palais au gré des glissements de panneaux peints (reproduisant notamment la fantastique « Explosion dans la cathédrale » de Monsu Desiderio), grâce auxquels les protagonistes disparaissent ou surgissent à vue. Au centre de cette mise en abyme, les chanteurs exécutent parfois leurs roulades sur un dispositif en rotation, catwalk ou plutôt socle d’une boîte à musique géante – les bien nommés musici, niés dans leur humanité et réifiés, s’apparentent en quelque sorte à des automates. Purcarete a parfaitement compris ce qui se joue dans l’opéra napolitain conçu pour la seule gloire de ces prodigieux gosiers: « La narration compte moins que la mise en évidence permanente d’une compétition, d’une joute exprimée à travers la musique, la vocalité du chanteur » écrit-il. Inspirés du ténébrisme et du caravagisme, les éclairages virtuoses de Jerry Skelton contribuent au renouvellement incessant de la perspective et des climats en exaltant l’invention profuse d’atours (Helmut Stürmer et Cécile Kretschmar) épousant « la logique des paons, des oiseaux-lyres qui se disputent la suprématie de la beauté ». L’outrance vestimentaire de certains castrats alimentait les pamphlets et les caricatures, tout comme leurs caprices ou leurs frasques d’alcôves. Quelques touches spirituelles ou franchement cocasses (« l’Homme de Vitruve », de l’autre Vinci, en fond de scène ou l’évanouissement de Cencic alias Mandane) émaillent un spectacle vif et joliment rythmé que relèvent encore quelques effets spéciaux empruntés à la machinerie baroque.
Le finale du premier acte réussit peut-être mieux que tout autre tableau ce que Gérard Corbiau a tenté avec Farinelli, mais cette fois sans tricherie: évoquer le véritable show offert par ces virtuoses et laisser entrevoir l’ivresse d’un public avide de performances. Dès les premières secondes, nos sens sont en alerte: le port de tête, l’assurance que dégage le chanteur et qui contraste avec l’agitation de ses suivants, les cordes ondoyantes du Concerto Köln, ce je ne sais quoi d’impalpable dans l’atmosphère, tout annonce le morceau de bravoure (« Vo solcando un mar crudele », un des airs les plus populaires du XVIIIe) et de fait, la démonstration s’avère époustouflante. Son émission très appuyée et son métal singulier ne feront pas l’unanimité, d’autant que de certains mezzos belcantistes Franco Fagioli ne partage pas seulement les couleurs, l’agilité musclée et le trille généreux, mais également cette tendance à multiplier les décrochages spectaculaires vers des graves trop charnus pour ne pas trahir sa virilité et qui en même temps ménagent de formidables clairs-obscurs. L’Argentin n’est pas le premier falsettiste doté d’un organe aussi troublant, mais il affiche, outre une endurance hors du commun, une apparente facilité et une puissance dans l’aigu et le suraigu que nous n’avions encore jamais entendues chez l’un de ses semblables et dont, en fait, nous ne soupçonnions même pas l’existence. « One God, one Farinelli ! » clamait une admiratrice anglaise, trois siècles plus tard, c’est Fagioli qu’elle pourrait acclamer ainsi. Commentant sa participation au récital que Cecilia Bartoli donnait en 2010 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, nous soulignions combien il est difficile d’exister face à la diva romaine. Cette fois, le constat trouve à s’appliquer au phénoménal Arbace campé par Franco Fagioli qui hérite, il est vrai, d’un rôle fabuleux et à la hauteur, surnaturelle, de son créateur, Giovanni Carestini, futur rival de Farinelli à Londres*.
Max-Emanuel Cencic ne manque évidemment pas de ressources et sa vélocité dans la vocalisation surclasse celle de ses partenaires. Toutefois, bon prince, il se contente du rôle secondaire de Mandane, moins gratifiant et destiné à un sopraniste (Giacinto Fontana) sans doute meilleur comédien qu’acrobate comme le donne à penser son surnom, « Il Farfallino » (le petit Papillon), qui fut longtemps spécialisé dans les rôles féminins. Nous devons pourtant au Croate un des seuls havres de cantabile au milieu de ce flamboiement perpétuel où il déploie un art consommé de la gradation et de la demi-teinte (« Se d’un amor tiranno »). Cadet de la distribution, Valer Barna-Sabadus (Semira) devait être l’autre sensation d’un plateau qui sait exploiter l’étonnante diversité des voix de contre-ténors. Homogène et magnifiquement projeté, son soprano se révèle aussi séduisant qu’au disque ; mais prudent, sinon hésitant au début, le jeune Roumain prend peu de risques et ne nous donne guère l’occasion de goûter ces aigus filés et voluptueux où il se mirait volontiers chez Hasse et Pergolesi. Le falsetto de Yuryi Minenko (Megabise) a peut-être moins de personnalité et de souplesse, mais sa plénitude nous comble d’autant plus que l’artiste assume sa partie avec une ardeur réjouissante. De la vaillance, de la témérité même, Juan Sancho (Artabano) en a à revendre ; toutefois, elles ne l’aident pas à venir à bout d’une écriture périlleuse qui, plus d’une fois, excède ses beaux moyens et frise le contre-emploi.
A l’applaudimètre, Philippe Jaroussky (Artaserse) passerait presque pour le héros du jour. Cependant, le rôle-titre s’éclipse, comme les autres, devant celui d’Arbace, du moins sur le plan musical, car l’acteur en traduit les failles et l’ambiguïté avec toute la finesse qu’on lui connaît. Toujours aussi clair, l’instrument a par contre perdu de son velours, mais Jaroussky le conduit avec une intelligence remarquable et si nous l’avons connu plus hardi, il retrouve, au gré de l’ornementation, ces piani caressants et cette morbidezza qui nous ravissaient déjà il y a dix ans. A la tête du Concerto Köln, Diego Fasolis ne se contente pas d’offrir un soutien sans faille aux solistes (hormis quelques accrocs chez les cuivres), y compris dans les nombreux récitatifs, avec la précision rythmique et le sens des couleurs que nous lui connaissions chez Händel : il relance le discours et lui insuffle cet élan indispensable pour maintenir l’intérêt des auditeurs que trois heures de voltige pourraient émousser. L’un ou l’autre semble malgré tout s’être assoupi, le chef y fera allusion après le second entracte, reconnaissant que les après-midi sont peu propices à l’opéra avant d’exhorter le public à soutenir les artistes qui en ont bien besoin. « Nous sommes là ! » lui lance un spectateur sans doute surpris d’apprendre que d’autres ronflaient quand il manifestait son enthousiasme, les applaudissements et les bravos ayant jalonné une représentation couronnée par un triomphe. Pari fou, pari gagné : la fortune sourit aux audacieux !
* Franco Fagioli, entre autres faits d’armes, débutait en Arbace dans l’Artaserse de Hasse, partie écrite pour Farinelli, au festival de Martina Franca en juillet 2012. En 2010, il abordait le rôle-titre d’Ariodante (Händel), dont Carestini assura la création cinq ans après l’Artaserse de Vinci.
