Agrippina — Lille

On ne saurait trop remercier l’Opéra de Lille et l’Opéra de Dijon d’avoir programmé Agrippina, l’une des œuvres lyriques les plus jubilatoires de Haendel, composée en Italie un an après la « Cantate à trois » Aci, Galatea e Polifemo*. Ce dramma per musica brillant et raffiné, ou se mêlent épopée, tragédie, comédie et satire, d’une grande efficacité dramatique, s’apparente à un pasticcio car seuls 5 numéros sont exclusivement de la main de Haendel. Les mélodies, thèmes, motifs cités ou empruntés à d’autres ouvrages, repris dans des tonalités différentes et dans un autre contexte dramaturgique, sont tellement retravaillés qu’ils s’intègrent parfaitement à cet opéra typiquement haendélien.

L’histoire se termine là où elle commence dans Le couronnement de Poppée de Monteverdi, composé 68 ans plus tôt. Durant la première moitié de l’opéra, Agrippine, qui veut imposer son fils Néron comme successeur de Claude, tisse une toile dans laquelle viennent se prendre tous les personnages, toile que Poppée s’emploie à détruire durant la deuxième moitié. C’est tout de même Agrippine qui a le dernier mot.

Emmanuelle Haïm dirige avec maîtrise cette oeuvre foisonnante d’idées nouvelles, qui dure près de quatre heures (40 airs, ariettes et ariosi contre 20, en moyenne, dans les opéras londoniens, 2 ensembles et 2 chœurs) sans qu’on voie le temps passer. Elle sait transmettre son inépuisable énergie aux chanteurs et aux musiciens, respecte les différents styles, allemand ou italien, choisit des tempi adaptés aux situations et aux émotions des personnages. Elle ménage de grands moments d’émotion et met en valeur la satire sans l’appuyer. Elle enchaîne avec efficacité les airs et les récits qui adoptent souvent une forme très libre, fait valoir les contrastes rythmiques et sonores et fait preuve de souplesse, permettant aux voix de donner toute leur mesure dans les airs de grande vélocité. Seul bémol, le magnifique et déroutant air d’Agrippine « Pensieri, voi mi tormentate » ^*, tout en dissonances et dont les lignes mélodiques s’estompent peu à peu, est dirigé avec un certain relâchement, ce qui le rend informe et affaiblit le personnageau seul moment où il se remet en question.

Malgré sa totale implication dans ce rôle et sa belle attitude en scène, Alexandra Coku est une Agrippine décevante. L’aigu est beau mais elle détimbre le grave et le medium et savonne tous les traits rapides de ses airs. A l’inverse, Sonya Yoncheva est une remarquable Poppée, au timbre brillant et à la voix aérienne, qui se joue des innombrables difficultés de la partition. Le personnage spirituel, rayonnant malgré sa fourberie, trouve des accents lyriques envoûtants dans ses scènes d’amour avec Othon. Renata Pokupic, fraîche, masculine à souhait, confère un charme vénéneux au personnage de Néron adolescent, toujours au bord de la folie, rendu encore plus déconcertant par le caractère solaire de ce timbre de mezzo.

Le contre-ténor Tim Mead interprète un Othon très émouvant malgré les carences de la mise en scène (nous y reviendrons), en particulier dans ses deux lamenti « Voi ch’udite il mio lamento » et « Tacerò », où sa voix ronde, légère et homogène, trouve sans peine les couleurs du désespoir. Le saisissant timbre de basse profonde d’Alastair Miles convient tout particulièrement au rôle de Claude, personnage épique en proie à un amour non partagé pour la belle Poppée. Abimé par la direction d’acteur, il perd tout prestige, si bien qu’il faut parfois fermer les yeux pour apprécier à sa juste valeur sa prestation vocale. Les deux personnages buffo, dont les récits sont souvent écrits à deux voix, sont inégalement interprétés. Le falsetto un peu aigre de Pascal Bertin jure avec le baryton velouté de son partenaire, Riccardo Novaro. On regrette d’entendre si rarement le timbre chaleureux de Jean-Gabriel Saint-Martin, sous-distribué en Lesbo.

Malheureusement, le metteur en scène Jean-Yves Ruf va à l’encontre du beau travail du chef d’orchestre, du Concert d’Astrée et des solistes, déformant le livret, pourtant subtil et efficace, et le métamorphosant le plus souvent en une grotesque caricature. Rien d’étonnant à cela car à la question « Que souhaiteriez-vous dire aux spectateurs qui voient l’œuvre pour la première fois ? », posée dans le programme, il répond : « Qu’ils ne cherchent pas trop à comprendre et se laissent aller, il y a une telle mixture des formes … » C’est exactement ce qu’il fait : il ne cherche pas trop à comprendre et se laisse aller à sa propre inspiration sans tenir compte de la spécificité de la musique et des rouages de l’action. Par exemple, il invente une « bête » inopportune qui ne quitte guère Agrippine : un ignoble homme-chien très envahissant, aux manières immondes, censé souligner la noirceur d’âme de sa maîtresse qui pourtant n’échappe à personne. Il transforme l’empereur Claude, personnage épique mi buffo mi seria, en un vieux gâteux obscène obsédé par Poppée. Le seul personnage sincère de cette histoire, Ottone, objet innocent de la vindicte générale, est lui aussi ridiculisé alors que Haendel lui confie ses arie serie les plus émouvants. La scène finale, pure bouffonnerie, donne le coup de grâce. Les possibilités offertes par le décor assez froid de Laure Pichat, un intérieur réaliste traité de façon irréaliste, ne sont que partiellement utilisées. Les costumes de Claudia Jenatsch, intemporels ou caricaturaux, soulignent l’incohérence de sa conception. Les lumières de Christian Dubet réchauffent les scènes intimistes épargnées par la caricature.

Cette dichotomie entre musique et scène est d’autant plus regrettable que le public, pour l’essentiel, découvre Agrippina. Malgré la qualité indéniable des prestations musicales, c’est la déception qui l’emporte de voir maltraité sur scène un tel chef d’œuvre.

* Cf. notre article Une « Sérénade » napolitaine