Le nozze di Figaro — Montpellier

Toute représentation des Nozze di Figaro devrait être une fête : entre l’adaptation de da Ponte, qui préserve l’essentiel de la veine drolatique de Beaumarchais, et l’invention musicale jaillissante de Mozart, qui fait alterner effusions et tourbillons, on devrait baigner dans l’euphorie. Qui plus est dans un théâtre aux dimensions propices à l’œuvre. On en est loin. Cette production se déroule dans un climat social délétère. L’intersyndicale CGT, CFDT et UNSA des personnels a exprimé le 7 juin une forte défiance envers le directeur actuel. Mais ce dernier est soutenu par les autorités de tutelle, encore que la nomination annoncée d’un médiateur social ressemble à un désaveu. Entre distribution de communiqués sur le parvis et adresse au public avant le lever de rideau le spectacle commence donc avec près de trois quart d’heure de retard.

D’emblée, un choc : la fosse refaite est fort belle à voir, avec les parements de bois qui en tapissent le fond, mais le son qui en sort est d’une grande sécheresse. Puis une perplexité : si l’espace scénique offert aux regards (le rideau se lève avec l’ouverture) est celui que le comte destine à l’intimité de Figaro et de Suzanne, il s’agit d’une terrasse, puisque en fond de scène on découvre un ciel lourdement chargé de nuages qui semble bien être celui d’une production de Don Giovanni signée elle aussi Jean-Paul Scarpitta. Puis une supposition, que la suite confirmera en certitude, d’après l’apparence des premiers personnages : leur look, inspiré de très loin par l’Andalousie mais  nourri surtout de références multiples venues de la bande dessinée, du cinéma ou de la peinture, obéit absolument aux diktats de la photo de mode, la jeunesse et la minceur.  Ainsi les choristes resteront-ils/elles dans la fosse tandis que des figurant(e)s plus conformes à ces canons occuperont la scène. Enfin une confirmation, avec les rideaux de tulle noir et l’exaspérant ballet de la confection d’un bouquet de roses en fond de scène, la tentation de l’esthétisme prend souvent le pas sur une véritable mise en scène, qui commence par le respect du texte et des situations. En dépit des déclarations de J.P. Scarpitta dans les Notes reproduites dans le programme, à maintes reprises la position ou l’attitude des chanteurs ne correspond pas à ce qu’ils disent ou sont censés éprouver, par exemple dans la scène de la reconnaissance. Quand il supprime le fauteuil accessoire-piège du comte, n’esquive-t-il pas le réglage si délicat de cette scène ? Est-il pertinent que la comtesse couche par terre ? Et que Figaro prenne ses aises devant le Comte ? Si Figaro conteste l’autorité hiérarchique, elle n’a pas disparu, et en faire ici un égalitariste est même aller contre l’œuvre, puisqu’il se réclame lui-même de la noblesse. Ainsi, d’à peu près en choix racoleurs et banals – les appareils photos pour la noce, la pantomime du trio Figaro/Susanna/Contessa à la fin du second acte qui en fait des pantins – le spectacle  ne décolle pas.

Les lumières de Georg Veit en sont le point fort. Même si on peut regretter qu’elles n’aient rien de la luminosité andalouse, elles caressent les couleurs et composent souvent des tableaux raffinés. Les costumes de Jean-Paul Gaultier interprètent les données d’époque en dédaignant le réalisme : les détails pittoresques semblent plus importants que le rapport au personnage. Ainsi les paniers apparents qui soulèvent les basques des habits des hommes, ainsi les talons rouges de Bartolo, le corset de Susanna qui évoque celui de Claudia Cardinale dans Le Guépard et ses paniers en forme d’abat-jour, les ailes naissantes de Cherubino – qu’on ne voit jamais travesti en jeune fille – ou la tenue d’apparat de la comtesse qui éveille entre autres références le souvenir de la marquise de Grand Air dans les albums de Bécassine… En somme, comme dans un défilé de haute couture, l’esprit de recherche se soucie assez peu des contingences

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© DR 

Reste l’équipe de chanteurs, souvent soumis par la mise en scène à des attitudes incommodes pour chanter et à une acoustique problématique. La sécheresse notée dès l’ouverture ne se dément pas, privant souvent les voix de leur résonance harmonique. C’est flagrant pour Hélène Guilmette, entendue naguère à Toulouse avec une projection d’un autre éclat, mais notable pour tous, d’autant que les choses s’améliorent lorsqu’ils chantent près de la fosse. S’agit-il  d’un dommage collatéral de la réfection de la scène ? Est-ce la disparition de la forêt de troncs sur laquelle elle reposait qui entraîne cet appauvrissement et cette dureté ? La question posée pendant les travaux pourrait resurgir. Il est bien difficile dans ces conditions d’apprécier exactement les timbres et les voix. On décernera donc un satisfecit global, aucune prestation n’étant indigne, avec des mentions spéciales pour Adam Plachetka, comte au physique impressionnant, à la voix profonde, et comédien très expressif, Erika Grimaldi, comtesse douloureuse et enjouée, d’un beau lyrisme, et Hélène Guilmette, Susanna de vif-argent sur le plan vocal et théâtral. Mention simple pour Konstantin Wolff, très désinvolte en scène mais dont l’impact vocal manque d’éclat, et pour Rachel Frenkel,  Cherubino androgyne sorti des albums de Richard Avedon, d’un engagement scénique constant mais à la voix bien claire pour le rôle, impressions toutes relatives, faut-il le répéter, en raison de l’acoustique. Le Bartolo d’Antonio Abete est d’une raideur scénique voulue mais peu nécessaire, alors que la Marcellina de Virginie Pochon en manque un peu ; la version donnée leur conserve les airs souvent sacrifiés, dont le fameux « Il capro e la capretta ». Remarquables aussi le Basilio de Loïc Félix, dont l’apport vocal tend à être éclipsé par sa tenue éclatante digne du Jacob de La cage aux folles, et l’Antonio belliqueux de Peter Longauer, très sonore. Cerise sur le gâteau, la Barbarina  d’Omo Bello, dont la voix ronde et chaude donne l’envie de l’entendre plus longuement.

Au fond de la fosse les choristes viennent s’aligner comme le long d’un mur d’exécution. Leurs interventions sont irréprochables et le public les applaudit chaleureusement aux saluts lorsqu’ils apparaissent au fond de la scène. Ils y restent, dans une immobilité qui se veut protestation contre leur éviction scénique. Le chef d’orchestre, Sascha Goetzel, très attentif aux chanteurs, ne peut pas grand chose contre la netteté implacable du son de l’orchestre, rendue brutale dans le forte. Sa dynamique est juste, à quelques précipitations près, mais le rendu sonore est peu coloré, comme si quelque chose faisait défaut. En fait, entre la fête sonore minée par l’acoustique et le parti pris visuel d’une frivolité  d’emballage à la mode ces Nozze ont perdu de vue l’essentiel : le retentissement intérieur du message mozartien. 

Version recommandée

Mozart: Le Nozze di Figaro | Wolfgang Amadeus Mozart par René Jacobs