Salzburger Festspiele 2010
Festival de Pentecôte : Naples, Métropole du Souvenir (quatrième volet)
En 2007, le Festival de Pentecôte1 prit un nouvel élan lorsque Riccardo Muti reçut carte blanche pour établir conjointement avec la direction un projet quinquennal sur le thème « Naples, Métropole du Souvenir », en coproduction avec le Ravenna Festival2. C’est Alessandro Scarlatti (1660-1725), directeur du Teatro San Bartolomeo où il composa trente-deux opéras, qui fit de l’École de Naples l’autorité musicale lyrique la plus compétente d’Europe3. Domenico Cimarosa (1749-1801) et Giovanni Paisiello (1740-1816) y firent à leur tour de nombreux émules. Ses représentants occupèrent des postes clefs dans les grandes cours européennes. De nombreux compositeurs y trouvèrent une source d’inspiration, en particulier Christophe Willibald Glück (1714-1787), Joseph Haydn (1732-1809) et W.A. Mozart (1756-1791).
Les trésors de l’école de Naples
1- Piramo et Tisbe de Johann Adolph Hasse (1699-1783)
Intermezzo tragico en deux parties sur un livret de Marco Coltellini (1719-1777) d’après Métastase ; création en novembre 1768 dans un théâtre privé de Vienne, reprise en septembre 1770 au château de Laxemburg, résidence d’été de la famille impériale, dans une version révisée.
Version de concert
Vivica Genaux, Pirame
Désirée Rancatore, Tisbe
Emanuele D’Aguanno, Père de Tisbe
Europa Galante
Direction musicale, Fabio Biondi
Salzburg, Mozarteum, le 22 mai 2010, 18 heures trente
Lorsque Hasse4 composa Pirasmo e Tisbe, son avant-dernier opéra, il était le plus célèbre compositeur d’Europe. Il était resté longtemps fidèle à une ligne de chant très aérée qui faisait le bonheur des grands castrats, parmi lesquels Farinelli. A un tournant de sa vie, Il décida de réformer sa ligne mélodique, délaissant les ornementations les plus acrobatiques au profit d’une ligne plus pure qui mettait le texte en valeur. Pirasme e Tisbe en est le meilleur exemple. Il renouvelle la forme ancienne de l’intermezzo en faisant alterner airs, récitatifs secs et accompagnés et en transformant son caractère buffa en seria, ce quien fait une véritable azione teatrale per musica. Le livret est fidèlement adapté de celui de Métastase qui s’était inspiré d’une métamorphose d’Ovide. La métamorphose (un lys blanc teinté de rouge par le sang des amants devient rouge pour l’éternité) a disparu et les personnages sont réduits à trois. La scène est à Babylone. L’engagement des interprètes est tel que nous avons rapidement l’illusion que nous assistons à une représentation scénique.
La Sinfonia qui, contrairement à l’usage, s’enchaîne directement au premier air, est une véritable ouverture. Fabio Biondi, fidèle à la tradition baroque et classique,dirige son orchestre en assumant la partie de premier violon. Il témoigne dès les premières mesures d’une connaissance et d’une compréhension de l’œuvre remarquables : une précision absolue, des accents et un phrasé d’une grande expressivité ; l’orchestre respire malgré un tempo haletant, parfois endiablé, maintenu jusqu’à la fin ; les contrastes rythmiques ne cessent de nous surprendre, les cordes baroques sonnent avec une chaleur inusitée et l’harmonie s’épanouit sans rompre l’équilibre sonore. Enfin, Biondi maintient sans nervosité une tension permanente et sait faire valoir la qualité des silences. Il est en symbiose avec les chanteurs et n’hésite pas à abandonner son instrument (le second premier violon le remplace) quand ils ont besoin d’un contact direct avec lui dans des passages particulièrement ardus.
Tisbe, incarnée par Désirée Rancatore, soprano léger au timbre pur et aux aigus brillants, vient d’apprendre que son père s’oppose à son mariage avec Pirasme auquel elle était promise car leurs familles viennent de se déclarer la guerre. Elle exprime sa douleur et sa révolte dans l’aria « Invanti struggi in pianto ». Elle est rejointe par Pirasme, interprété par Vivica Genaux (d’une grande assurance scénique, cette mezzo-sopranoau timbre généreux a fait ses preuves dans les rôles travestis grâce à la petite touche sombre, dans son medium et son aigu, qui crée l’illusion d’une voix masculine). Le duo élégiaque qui s’ensuit évoque avec lyrisme l’intensité de leur amour menacé.
La tension monte avec l‘entrée du père. Dans un récitatif éloquent accompagné aux cordes, Tisbe trouve le courage de défendre la foi qu’elle a jurée à Pirasme, ce qui susciteune colère effroyable de la part de son géniteur, traduite par des modulations hardies et des montées chromatiques. Emanuele D’Aguanno est parfaitement à l’aise dans ce personnage immature, égocentrique, entêté et agressif qui se comporte comme un rival de l’amant de sa fille. Son aigu éclate comme une fanfare au dessus de l’orchestre durant son premier air où abondent les sauts d’intervalles exécutés avec maîtrise et décision, tandis que dans le grave, la couleur s’assombrit tout naturellement.
Sa colère monte encore d’un cran pour se terminer par une malédiction, si Tisbe décidait de lui désobéir. Suit une aria dont Mozart s’est peut-être souvenu en composant son Ave verum, où Tisbe exprime sa souffrance. Pirasme a assisté, caché, à la scène. Lors d’un long récit qui passe comme l’éclair, secco, puis accompagnato, les amants décident de fuir et se donnent rendez-vous la nuit-même dans la forêt. Le duo qui clôt le premier acte est d’une écriture rythmique complexe et se termine sur une interrogation anxieuse tandis que l’orchestre commente avec mélancolie.
Au deuxième acte, Tisbe, arrivée la première au rendez-vous, exprime son angoisse (récit accompagné et air). Elle implore l’aide des dieux dans l’air orné « Rendete, eterni dei » où la flûte solo vocalise avec elle, puis, apercevant un lion, prend la fuite. Suit la Symphonie pour l’entrée du lion (Sinfonia per la comparsa del leone), morceau de bravoure qu’Europa galante exécute avec brio. Entre Pirasme, perdu dans ses pensées. Vivica Genaux, se jouant des vocalises les plus complexes,donne une interprétation bouleversante du magnifique arioso « Che puro ciel, che placid’ora », où le jeune homme halluciné croit voir paraître la déesse de l’amour.
Soudain sa vision céleste se dissipe et la crainte le gagne. Le récit accompagné « Ma s’avanza la notte », constitue l’un des sommets dramatiques de l’ouvrage. Pirasme, découvrant des lambeaux ensanglantés du châle de Tisbe, exprime son horreur, encore amplifiée par l’orchestre, à l’idée que le lion l’a dévorée. L’air « Già la sento » où, victime d’une nouvelle hallucination, il croit voir l’ombre de Tisbe sur les rives de Léthé atteint au sublime, de même que le duo entre Pirasme, mourant, et Tisbé, décidée à se donner la mort. L’opéra se termine sur une note gluckienne : découvrant les deux cadavres, le père comprend qu’il a poussé les jeunes gens au suicide en voulant les séparer. Son récitatif accompagné et l’air final « Nella nera ombra di morte » où il voit s’entrouvrir les portes de l’enfer et se suicide à son tour semblent tout droit surgi d’Orphée5. Hasse ne s’en est probablement pas directement inspiré, mais ses recherches stylistiques l’ont conduit à un résultat très proche de celui qu’il appréciait tout en le critiquant. Le public, sous le charme, attend quelques secondes avant d’acclamer les exécutants.
2 – Deux versions de Betulia liberata
Mozart avait rencontré Jommelli à Naples et vu la dernière version de son Démofoonte6 en 1770 dont il avait apprécié la musique tout en déclarant qu’elle appartenait au passé. Leurs Betulia liberata ont vu le jour à 28 ans d’intervalle. La missa sacra de Jommelli est uneœuvre religieuse plutôt contemplative tandis que l’azione sacra de Mozart privilégie l’action.
Le livret de Pietro Metastasio (1698-1782), écrit en 1734 d’après un fragment biblique apocryphe, raconte l’épopée de Judith qui a inspiré tant de peintres illustres. L’héroïne se glisse, une nuit, dans les rangs ennemis afin de libérer Betulia assiégée par les Assyriens (à noter le symbolisme des noms, Judith signifiant « la Juive » et Betulia, ville imaginaire, « la Maison de Dieu »). Elle séduit le général ennemi Holopherne afin de le tuer durant son sommeil et rapporte sa tête coupée à Betulia, mettant ainsi fin au conflit. Ce livret séduisit de nombreux compositeurs, parmi lesquels Jommelli, en 1743, et Mozart qui en reçut la commande en 1771.
Jommelli a choisi la rigueur en réduisant à quatre le nombre de rôles. Contrairement à Mozart, il a attribué à chacun d’eux une tessiture différente. L’un des deux personnages supprimés joue un rôle essentiel dans la version mozartienne où deux femmes fortes s’opposent : Amital, qui s’est fait le porte-parole du peuple, et Judith, dont Mozart a tracé un portrait visionnaire. C’est la foi qui soutient Judith dans son acte héroïque ; la foi fait également l’objet d’un débat entre le prince de Bétulia et le prince assyrien. Ce qui surprend, c’est l’audace harmonique de Mozart adolescent dans le traitement de ces scènes métaphysiques : grâce à son inspiration musicale, il nous ouvre les portes d’une quatrième dimension qui pourrait bien être divine.
Betulia liberata de Niccolò Jommelli (1717-1774)
Version de concert
Messa in musica créée à Rome en 1743
Laura Polverelli, Giuditta
Terry Wey , Ozia
Vito Priante, Achior
Dmitry Korchak, Carmi
Philharmonia Chor Wien
Chef de chœur, Walter Zeh
Orchestra Giovanile Luigi Cherubini
Directeur musical, Riccardo Muti
Salzburg, Felsenreitschule, 24 mai 2010, 11 heures
Le cadre de la Felsenreitschule convient tout particulièrement à une exécution concertante avec un orchestre à grands effectifs. Grâce à l’engagement des jeunes solistes et des choristes du Philharmonia Chor Wien, ce magnifique décor naturel avec ses galeries taillées dans le rocher nous a également permis de visualiser plus facilement l’action.
Dès les premières mesures, nous reconnaissons le classicisme de Riccardo Muti, la beauté des phrasés, la légèreté et le velouté des cordes de son orchestre juvénile, la transparence, le rythme, très différent de celui d’un Fabio Biondi mais tout aussi efficace, la précision des attaques et la mise en valeur des différentes couleurs instrumentales. Le ton allègre de l’ouverture contraste avec celui, plus dramatique, du premier récit. Le timbre clair de contralto de Terry Wey (qui n’utilise quasiment pas les sons de poitrine) au volume restreint, son vibrato peu prononcé et sa virtuosité confèrent un caractère éthéré au personnage d’Ozia, prince de Betulia. Dans son air vocalisant, il accuse ses sujets d’avoir perdu confiance en Dieu mais la tessiture de contralto choisie par le compositeur le rend à dessein fragile et irréaliste. Son personnage évoluera au cours de l’œuvre vers un mysticisme de plus en plus prononcé.
Le représentant du peuple Carmi, incarné par un ténor, possède l’autorité qui manque à Ozia. Il reproche au jeune souverain sa passivité et son manque de sensibilité devant l’atroce misère qui régne à Betulia. Dans un air à l’écriture heurtée, aux intervalles ascendants tendus et aux modulations hardies, son interprète Dmytri Korchak7,ténor lyriqueau timbre charnu et cuivré, fait preuve de métier, de vaillance, d’agilité et de mordant (en particulier dans l’air jubilatoire où Carmi annonce la défaite de l’ennemi). Carmi somme Ozia de rendre à l’ennemi les clefs de la ville. Le prince demande un délai de quatre jours et supplie le Seigneur de lui accorder la victoire dans l’aria con chore (n° 7, repris au n° 11) « Pietà se irrato sei, pietà signor di noi », tout en piani et pianissimi.
Avec l’apparition de Giuditta, le ton change. Le timbre riche en harmoniques de la mezzo-soprano Laura Polverelli possède des coloris complémentaires d’ombre et de lumière qui conviennent parfaitement à ce rôle si contrasté. La sûreté de sa technique, son excellente projection et son talent scénique lui permettent d’incarner un personnage saisissant de vérité : c’est Judith qui, désormais, prend en charge le destin de Betulia. Après un récitatif éloquent où elle blâme Carmi pour son manque de foi et Ozia parce qu’il ose poser ses conditions à Dieu, elle interprète magnifiquement l’air métaphorique à variations multiples « Del pari infeconda » (n° 9), accompagné à l’orchestre par un dramatique ostinato8 qui met en valeur sa force intérieure.
L’irruption de Carmi accompagné d’Achior, prince assyrien trouvé ligoté devant les portes de la ville, crée la surprise. Interrogé par Ozia, le prisonnier explique qu’Holopherne l’a condamné parce qu’il a osé affirmer que si les juifs de Betulia sont restés fidèles au Dieu d’Israël, ils seront victorieux. Suit un air très vaillant (n°13) où Achior, brillamment interprété par le baryton Vito Priante, trace un portrait horrifiant d’Holopherne. Touché, Ozia lui offre son amitié et cherche bientôt à le convertir mais Achior ne peut croire en un Dieu qu’il ne peut même pas imaginer.
L’ouvrage atteint sa plus grande intensité dramatique à l’arrivée de Judith munie de son sinistre trophée. Assaillie de questions par Ozia et Achior, l’héroïne leur répond par bribes avant d’entamer le récit de ses prouesses. Grande tragédienne, Laura Polverelli nous envoûte littéralement lors de son long récitatif (n° 18) qui ne cesse de moduler9 : nous voyons l’action se dérouler devant nous comme dans un miroir magique. Une harpe se joint au clavecin et à la basse continue lors du festin offert par Holopherne, remplacée par l’orgue (qui nous rappelle que Judith exécute le dessein de Dieu) quand Holopherne, ivre, s’endort instantanément sur leur couche commune.
Suit un récit accompagné (n° 19) qui débute par une prière ardente dont la ferveur est soulignée par l’orchestre. Judith évoque en termes très précis la décapitation d’Holopherne : le tempo s’accélère et la tension atteint son sommet, créant un contraste d’autant plus saisissant avec l’aria suivant à trois temps « Ah non più vi chiami al pianto» (n° 20) qui exprime une grande sérénité, évoquant le retour de la paix à Betulia. Muti sait mettre en valeur le mysticisme de Judith, on croirait entendre l’orchestre des anges si souvent représentés sur les portails de cathédrales ; la voix plane, nimbée de lumière céleste.
Ozia dans l’air « Prigioner che fa ritorno » (n° 21), entraîné par ce joyeux 3/4, lui répond dans le même esprit et sa voix mince et pure évoque le chant des chérubins. Dans l’air suivant « Te solo adoro » où un solide 4/4 qui nous ramène sur terre, Achior s’adresse directement à Dieu. L’orchestre, d’une extrême légèreté, met en valeur les modulations, évoquant l’allégresse du nouveau converti. L’opéra se clôt sur un finale grandiose à la gloire de Dieu. De nombreux rappels amènent le sourire sur les visages de tous les interprètes, heureux de l’accueil enthousiaste fait à leur magnifique travail.
Betulia liberata de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
Azione sacra en deux parties composée en 1771 (la création n’eut pas lieu de son vivant), livret de Pietro Metastasio (1698-1782), coproduction avec le Festival de Ravenne
Version scénique
Mise en scène, Marco Gandini
Décors, Italo Grassi
Costumes, Gabriella Pescucci
Marco Filibeck, lumières
Michael Spyres, Ozia
Alisa Kolosova, Giuditta,
Maria Grazia Schiavo, Amital
Nahuel Di Pierro, Achior
Barbara Bargnesi, Cabri
Arianna Vendittelli, Carmi
Philharmonia Chor Wien
Chef de choeur, Walter Zeh
Orchestra Giovanile Luigi Cherubini
Directeur musical, Riccardo Muti
Salzburg, Haus für Mozart, 23 mai 2010, 19 heures trente
La version scénique de l’équipe de réalisation insiste sur le caractère sacré de l’action : Betulia, maison de Dieu, est en cours de destruction parce que ses fidèles ont perdu la foi. Très bien mis en valeur par les éclairages raffinés de Marco Filibeck, le dispositif scénique d’Italo Grassi repose sur un plateau tournant. Il est constitué d’un cône décapité d’apparence métallique éclaté en plusieurs morceaux qui peuvent s’emboîter les uns dans les autres, former des coins et des recoins, grandir, rapetisser et suggérer un espace ouvert ou fermé. Les bords supérieurs forment des lignes obliques d’un bel effet. L’arrière scène est plongée dans l’obscurité.
Cette beauté austère se retrouve dans les costumes unisexes de Gabriella Pescucci, caractéristique d’une communauté religieuse : ample tunique, châles et pantalons assortis coupés dans un tissu grossier aux couleurs tristes gris-bleu-brun.
A l’ouverture du rideau, nous assistons à une assemblée bien particulière. Les chaises préparées pour les orateurs sont vides, à l’exception de celles d’Ozia et de Cabri, bientôt abandonnées. Les Bétuliens, en proie à la terreur et affaiblis par les privations, gisent à terre. Ozia va de l’un à l’autre, cherchant à ranimer son courage : aie confiance en Dieu et Dieu t’aidera, sans uncun succès. Bientôt la colère gronde, alimentée par Cabri et par Amital qui fait une plaidoirie enflammée en faveur de la reddition. Le peuple trouve la force de se relever et se regroupe, menaçant, autour d’Azior.
Soudain, le plateau fait un tour complet, ménageant l’entrée spectaculaire de Giuditta, vêtue d’une élégante robe longue écarlate. Le mobilier du consistoire a disparu. Elle s’adresse à l’ensemble de la communauté, fustigeant sa pusillanimité qui lui a fait perdre la foi et blâmant Ozia pour l’excès de son espérance qui l’a rendu irréaliste. Nouveau tour de plateau pour l’arrivée d’Achior dans un espace plus ouvert. C’est là que se déroule la première confrontation entre le prince juif et le prince adorateur de Baal à propos de l’existence d’un Dieu unique, créateur de l’univers.
Le second entretien métaphysique, au début du deuxième acte, a lieu à l‘intérieur d’un demi-cône composé de trois fragments dont les reflets métalliques confèrent à la scène une grande austérité. Le tableau le plus frappant est consacré au retour de Judith, rapportant la tête d’Holopherne pudiquement enveloppée dans un châle. L’essentiel de son récit se déroule à l’intérieur d’un espace restreint recouvert d’un miroir disposé en biais qui reflète l’action. Le tableau final, plus aéré, se découpe sur le fond blanc d’un grand losange à l’arrière plan, annonçant le retour de la paix.
Le metteur en scène Marco Gandini reste dans le domaine du réalisme psychologique. Toute la profondeur du décor est utilisée pour les jeux de scène. Les déplacements correspondent toujours à des intentions précises, les mouvements de foule sont variés, expressifs et parfaitement réglés. Sa direction d’acteur, très dynamique, révèle une grande complicité avec les interprètes.
Michael Spyres10 fait une prestation remarquable dans Ozia. Il apporte une grande force intérieure et une profonde conviction à son personnage qui incarne pour Mozart la figure du père, en particulier dans ses nombreuses vocalises, utilisées comme éléments de persuasion. La voix est robuste, bien projetée, nuancée, le timbre riche, éclatant, homogène. Maria Grazia Schiavo incarne une Amital très engagée, énergique, obstinée mais sincère. Sa voix s’est encore étoffée depuis sa prestation dans Démofoonte où elle interprétait une Dircea combattive et émouvante. Son timbre, plus charnu, n’a rien perdu de son éclat et elle vocalise toujours avec autant d’aisance. Elle fait preuve d’une admirable virtuosité dans l’air « Quel nocchier, che in gran procella » où elle s’identifie à Cassandre et nous émeut profondément, au deuxième acte, dans l’air « Con troppa rea viltà », où elle exprime son repentir par d’ineffables pianissimi.
L’Achior de Nahuel Di Pierro surprend par son extrême jeunesse qui est aussi sa force d’expression. La voix a déjà de l’ampleur, les aigus sont aussi beaux que les graves. Très extraverti lors de sa première apparition, il acquiert de plus en plus d’intériorité lors de son initiation religieuse. Sa conversion devant le miracle accompli par Judith évoque celle de Saint Augustin. Terrassé par l’émotion, il tombe à genoux puis baise longuement le sol. Son air « Te solo adoro », superbe profession de foi, nous bouleverse, ses belles vocalises graves sont autant de louages à Dieu.
Barbara Bargnesi incarne un Cabri tout feu tout flamme, d’une extrême sensibilité, auquel visiblement Mozart s’est identifié. Son timbre de soprano possède la rondeur et le coloris chaleureux que l’on attend d’un rôle de travesti et elle vocalise avec une grande facilité, tout comme Arianna Vendittelli dans le rôle de Carmi : l’air « Quei moti che senti » qui évoque la débâcle de l’ennemi nous fait passer des frissons dans le dos.
Un seul point noir à ce spectacle : le choix d’Alisa Kolisova pour le rôle de Judith. Sa voix est trop claire, Dugazon plutôt que mezzo. Or Giuditta est le seul rôle scénique écrit spécifiquement par Mozart pour un registre d’alto. Comme nous avons encore présente à l’esprit l’exceptionnelle prestation de l’alto Marijana Mijanovic en 2006, qui restera dans les annales du Festival11, Alisa Kolisova ne tient pas la comparaison. De plus, elle est trop jeune dans le métier. Encore membre de l’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris, elle manque d’aisance en scène et son jeu d’acteur est maladroit. Elle assume pourtant courageusement une partie aussi lourde dans laquelle elle s’investit du mieux qu’elle peut, ce dont on ne peut que la féliciter.
Comme toujours, l’extraordinaire qualité, tant vocale que scénique, du Philharmonie Chor Wien donne un grand relief à cette épopée religieuse. Quant à l’Orchestra Giovanile Luigi Cherubini, totalement en empathie avec son chef et maître, Ricardo Muti, il semble prédestiné à interpréter cet ouvrage de génie écrit par un adolescent de quinze ans dont il comprend visiblement toutes les finesses et toutes les intentions.
Elisabeth Bouillon
1 Fondé en 1973 par Herbert von Karajan. Vous trouverez de plus amples renseignements sur le site du festival (anglais et allemand) : http://www.salzburgerfestspiele.at/language/en-us/dasprogramm/homepage2010/
2 On pourra voir cet été au Festival de Ravenne les deux Betulia liberata coproduits avec le Festival de Pentecôte de Salzburg : la version scénique de Mozart les 2, 4 et 6 juillet et la version concertante de Jomelli le 5 juillet, avec les mêmes distributions, le même orchestre et Muti au pupître. Le voyage en vaut la peine. Cf. le site (italien) : http://www.ravennafestival.org/index.php?lang=2
3 Citons parmi les autres compositeurs rattachés à l’École de Naples Antonio Caldara (1679-1736), Francesco Durante (1684-1755), Nicola Porpora (1686-1768), Leonardo Vinci (1690-1730) , Leonardo Leo (1694-1744), Johann Adolph Hasse (1699-1783), Baldassare Galuppi (1706-1785), Tommaso Traetta (1727-1779), Antonio Sacchini (1730-1786) et Domenico Cimarosa (1749-1801).
4 Cf. l’excellent site http://www.hasse-compositeur.net/
5 La version viennoise de l’Orfeo de Gluck date de 1762.
6 Celle qui fut créée au Festival de Pentecôte en mai 2009 puis présentée en juin à Paris Bastille. Cf. l’article de François Lesueur.
7 Il interprétait le rôle de Démofoonte en 2009.
8 Répétition lancinante d’un motif de quatre notes avec accentuation de la tonique et allégement des trois autres temps.
9 Des modulations vers des tonalités relativement éloignées, audacieuses pour l’époque : mi majeur→do-majeur, ré majeur→si bémol majeur et sol majeur→mi bémol majeur.
10 Il sera Tybalt dans Romeo et Juliette au Festival d’été.
11 Lors de la célébration du cent-cinquantième anniversaire de Mozart au Festival de Salzbourg 2006, Betulia liberata , pourtant écrit pour la scène, fut à notre grand regret le seul ouvrage scénique mozartien donné en version de concert. Cf. l’enregistrement DVD de Betulia liberata dans la série M│22 (intégrale des opéras de Mozart au Festival de Salzbourg 2006) chez Deutsche Grammophon.
