Roland poursuit sa course ; sans déranger sa lance, il en transperce un autre de part en part. Puis il la jette, tire Durandal et se précipite au plus épais de la troupe, à l’un, il fend la tête en deux ; à l’autre il la coupe net au ras du buste ; il perce la gorge à plusieurs autres ; en un clin d’œil, il en tue ou il en met en fuite plus de cent.
L’Arioste, Orlando furioso
Huit années se sont écoulées depuis les concerts donnés au Festival d’Ambronay et au Théâtre des Champs-Elysées qui nous révélaient, dans sa version intégrale et philologique, le flamboyant chef-d’œuvre de Vivaldi : ce fut un véritable choc, un éblouissement, prolongé au disque chez Naïve. La partition, exhumée, mais aussi tronquée et arrangée sans vergogne par Claudio Scimone dans les années 70, ne laissait alors guère présager un tel potentiel dramatique. Orlando furioso méritait de retrouver les planches avec la même équipe ; nous en avons rêvé, mais l’attente fut longue, trop peut-être, car elle a stimulé notre imagination et préparé une déception d’autant plus cuisante.
Annoncée souffrante, Marie-Nicole Lemieux a voulu assurer la première – ou quand l’héroïsme de l’interprète se confond avec celui du rôle ! Sa performance n’en est que plus incroyable, convoquant, au-delà même du livret, la prodigieuse figure inventée par l’Arioste : la bête humaine qui sommeille en Roland se devine dès ses premières envolées (« Nel profondo », « Sorge l’irato nembo »), avant-goût de l’explosion délirante qui transforme la fin du deuxième acte et le troisième en pur moment de théâtre. Vivaldi et son librettiste Braccioli consacrent un traitement exceptionnel à la folie d’Orlando, elle se développe sur plusieurs scènes pour atteindre à une démesure à peine entrevue chez Porpora ou, plus tard, chez Haendel. Si le chant n’a pas exactement la puissance que promettait le superbe organe du contralto, sa composition embrasse les mille et un visages du paladin et dévoile une énergie, une aisance scénique peu communes chez les artistes lyriques. Cependant, tout semble reposer sur les épaules de Marie-Nicole Lemieux, certes solidement charpentées, mais qui ne peut combler les carences de la mise en scène.
Le rideau, vaste reproduction d’un cliché de la célèbre lagune, évente la surprise en trahissant le parti pris de Pierre Audi : transposer l’action dans la Venise du XVIIIe, le plancher laqué rappelant d’ailleurs les eaux noires de la Sérénissime. La cité de toutes les luxures pouvait constituer, a priori, un bon choix pour un opéra inspiré de l’Orlando furioso, poème épique, mais volontiers leste et romanesque, « écrit pour explorer les territoires du désir » (Willem Bruls). Hélas, la sensualité n’est ici que musicale, quant à l’« action », c’est un bien grand mot pour qualifier cette succession de tableaux sombres et lourds qui, loin d’éclairer les ressorts d’une intrigue touffue, en compliquent la lisibilité et la privent de rythme comme de sens. La production meuble, au propre comme au figuré, en alignant, devant la photographie noir et blanc d’un palais vénitien, ces chaises (vaguement rococo) ou encore cette table et ce fauteuil géants qui encombrent les plateaux de la Convention et de la Routine. La direction d’acteurs surinvestit le rôle-titre et néglige les autres protagonistes, souvent réduits à des déplacements et à un jeu éculés, quand elle ne les immobilise pas longuement (acte III). Bref, le rendez-vous est manqué.
Alcina retrouve le port de tête royal, les beaux yeux en amande, le grain si particulier et l’âpreté, les raucités de fauve blessé de Jennifer Larmore. La voix et le style n’ont pas changé, pour le plus grand bonheur de ses admirateurs, mais la magicienne semble prendre le pas sur la femme en proie au doute et à la peur de vieillir, qui s’abandonne moins facilement (« Così potessi anch’io »). Verónica Cangemi (Morgana) excellait hier en coquette, agile et piquante. Aujourd’hui, la substance se dérobe, les aigus sont tirés et si elle réussit en partie à faire illusion au II (« Chiara al pari di lucida stella »), elle termine la représentation à bout de souffle. Succéder à Ann Hallenberg est une vraie gageure et Bradamante (un rôle conçu pour la créatrice de Polinesso et de la future Bradamante haendélienne) requiert une assise dans les graves, une vigueur et un panache que ne possède pas Kristina Hammarström. Par contre, on a à peine le temps d’apprécier l’abattage, la plénitude et la richesse du timbre de Romina Basso, inexplicablement sous-employée en Medoro.
Lui aussi malade – et même fiévreux, apprendrons-nous d’une source bien informée –, Philippe Jaroussky (Ruggiero) mérite amplement l’ovation du public. Un volume limité et des aigus précautionneux altèrent le rayonnement de « Sol da te », mais la magie opère néanmoins grâce à la délicatesse du musicien (« Che bel morirti in sen ») qui, par ailleurs, ne fait qu’une bouchée de son seul air virtuose (« Come l’onda »). L’élégance de la ligne ne suffit pas à compenser le manque de profondeur, mais aussi de mordant de Christian Senn – quand prendra-t-on au sérieux les parties de basses des opéras de Vivaldi et de Haendel, si souvent distribuées à des barytons ? Curieusement, les choristes n’interviennent pas sur scène, envahie, par contre, de figurants qui sautillent bêtement autour d’Angelica et Medoro lorsque Alcina célèbre leur union … Devant l’accumulation des lieux communs, le salut est dans la fosse, n’étaient quelques détails discutables (la flûte un rien bavarde dans le « Sol da te » de Ruggiero), mais secondaires. En une dizaine d’années, Jean-Christophe Spinosi n’a rien perdu de sa fougue, mais il sait la tempérer pour soigner l’articulation ou affiner les coloris de son ensemble Mattheus. Les tempi restent vifs, mais ne bousculent pas les solistes et l’orchestre ne les couvre jamais ou presque.
