Le voici donc ce Démon dont un air popularisé par Dmitri Hvorostovsky entretient aujourd’hui la mémoire, seul rescapé parmi la vingtaine d’opéras composés par Anton Rubinstein, peu représenté en France – sa dernière apparition remonte à 2003 au Châtelet. Le livret s’inspire d’un poème de Lermontov sur un thème cher à la mythologie chrétienne : le diable et ses diableries. En Géorgie au XVIe siècle, un démon en quête de rédemption tente de séduire la princesse Tamara réfugiée dans un couvent après l’assassinat par les Tartares de son fiancé, le Prince Sinodal (crime auquel les forces du mal ne sont pas étrangères). Echec au tentateur ! Un ange annonce que la jeune fille est sauvée et condamne dans le même temps le démon à la solitude éternelle. Toute ressemblance avec Faust et le Hollandais wagnérien serait purement fortuite. Dans le programme, Piotr Kaminski souligne aussi la parenté de ce démon avec « l’homme inutile » qui hante la littérature russe du XIXe siècle.
Pianiste virtuose, considéré en son temps comme l’égal de Liszt, fondateur du conservateur de Saint-Pétersbourg, compositeur prolifique et touche-à-tout, Anton Rubinstein (1829-1894) fut un des musiciens les plus fameux de son temps. La postérité, encouragée par le jugement sévère de certains de ses contemporains, dont son propre élève Piotr Ilitch Tchaïkovski, s’est montrée moins clémente. « Ce qui me frappe surtout dans la musique de Rubinstein, c’est sa modération », écrivait Reynaldo Hahn dans Le Figaro, au sortir d’une représentation du Démon en 1911 à Paris, à l’occasion de la Saison russe, « Cet homme au regard d’Ugolin, à la crinière hérissée, ce virtuose volcanique et sublime dont les mains étaient pleines de tonnerre et de cataclysmes, écrivait une musique sage, simplette, toujours correcte, parfois expressive, souvent banale, jamais désagréable, une musique enfin “de tout repos” ». Et le compositeur français de conclure : « je pense que dans le poème de Lermontov dont fut tiré le livret et qui passe pour un chef d’œuvre, la psychologie satanique est moins simpliste que dans la traduction musicale de Rubinstein, où l’amour du Démon pour la jeune et pure mortelle est exprimée en mélodies aimables, courantes et paisiblement accompagnée de batteries régulières ». Verdict sans appel auquel on est en droit de ne pas souscrire. S’il faut formuler un grief à l’encontre du Démon, c’est d’abord l’absence d’une dramaturgie suffisante pour soutenir le récit. L’œuvre s’apparente à une succession de tableaux prétextes à scènes de genre dans les deux premiers actes et duo d’amour dans le dernier.
À Bordeaux, Dmitry Bertman tente d’unifier la narration au moyen d’un décor unique en forme d’œil – cylindre de bois avec en guise d’iris une sphère utilisée comme écran de projection. Le dispositif, contraignant dès qu’il s’agit aux choristes d’entrer ou de sortir, a le bon goût de ne pas altérer la lisibilité de l’intrigue, si mince soit-elle. Le travail sur les lumières et l’usage, intelligent car parcimonieux, de la vidéo sont garants d’une contemporanéité de bon goût. La considérer de « tout repos », à l’exemple de Reynaldo Hahn, sous prétexte qu’elle ne franchit jamais une ligne d’inconfort, serait ne pas tenir compte de son originalité. D’ailleurs, la mise en scène d’opéra doit-elle forcément bousculer ?
© Eric Bouloumié
On sait que Le Démon doit à son rôle-titre d’avoir triomphé des ans. Chaliapine notamment en était friand. Souffrant, Nicolas Cavallier doit céder sa place à Aleksei Isaev, familier de la partition pour l’avoir chantée en alternance avec Dmitri Hvorostovsky à l’Helikon Opéra de Moscou en 2016. A l’écoute de cette voix large, puissante, robuste, à laquelle aucune note ne semble résister, et dont le relief épouse naturellement les inflexions du texte, on mesure l’avantage de chanter dans sa langue naturelle, ce qu’une de nos amies résumait par cet aphorisme : « rien de tel que les Russes dans le russe ». Affirmation confirmée par les deux autres protagonistes, l’un et l’autre évoluant avec une évidence innée dans cet univers musical : Alexey Dolgov (Sinodal), ténor à l’ardeur slave avec ce que cela signifie de chaleur et de rugosité ; Eugenia Murareva (Tamara) dont le soprano surmonte les coloratures des deux premiers actes puis s’épanouit dans le lyrisme intense du duo final. Idem pour le mezzo-soprano capiteux de Svetlana Lifar, prédestiné au rôle d’une Nourrice un rien dominatrice.
Pas de conclusion hâtive cependant : les seconds rôles français – Paul Gaugler (le Messager), Luc Bertin-Hugault (le Serviteur) – ou grec – Alexandros Stavrakakis (Goudal) – ne déparent pas l’ensemble. Ce dernier tire profit d’une partition plus saillante pour exposer une voix de basse encore jeune mais déjà prometteuse par la solidité de l’assise. Seule interrogation, qui ne remet pas en cause la valeur de l’interprète : pourquoi avoir confié à un contre-ténor – Ray Chenez – le rôle de l’Ange ? Sans préjuger du sexe des créatures célestes, le volume de la voix ne saurait rivaliser avec celui d’une mezzo-soprano dès qu’il s’agit de dominer la masse orchestrale et chorale.
Des chœurs, il est souvent question, comme souvent dans les opéras russes. Pour l’occasion, Limoges a été appelé en renfort portant le nombre de choristes à plus de soixante. La fusion entre les deux ensembles s’est opérée sans qu’il soit possible d’en deviner le raccord. Pupitres réunis ou divisés, la variété des couleurs est admirable et l’homogénéité du son préservée. A la tête de l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine, le doigt sur la couture du pantalon, la direction endiablée de Paul Daniel s’emploie à contredire Reynaldo Hahn. De tout repos, la battue rapide (trop même à notre goût), la précision irréprochable malgré les risques de décalage induits par la présence fréquente des chœurs en coulisse ? De tout repos, le magma orchestral derrière lequel on distingue souvent l’ombre envahissante de Wagner, plus d’ailleurs que les silhouettes de Liszt et Schumann, souvent cités à propos de Rubinstein ? De tout repos, Le Démon ? A en juger l’enthousiasme de la salle au tomber de rideau, non, vraiment pas.
