Tannhäuser — Vienne (Staatsoper)

De quoi nous parle Tannhäuser ? Des enjeux de la création artistique, ou du poids de la religion sur les hommes ? Du dilemme entre la création et la tradition, ou de celui entre le désir et la foi ? A priori, on n’en sait rien. Claus Guth non plus. Alors il cherche, il tâtonne. Un peu (beaucoup, et même beaucoup trop) de théâtre dans le théâtre, une dose généreuse de provocations inoffensives qui évoquent le Regietheater d’il y a quinze ans, un rideau rouge et une reproduction du foyer de l’Opéra de Vienne puis, tout d’un coup, un asile d’aliénés qui rappellerait au cinéphile le film de Milos Forman avec Jack Nicholson… il cherche : il s’interroge lui-même, et il questionne l’oeuvre. Comment le lui reprocher ? Mais comment lui savoir gré de n’avoir pas réservé à son atelier de travail cette direction d’acteur hésitante, cette foule d’idées hasardeuses en mal de cohérence, cette scénographie au pifomètre que l’on ne tolèrerait plus en travaux pratiques de deuxième année de conservatoire ? A défaut de pouvoir embrasser, au sein d’une même esthétique et d’une même vision dramaturgique tout ce que Tannhäuser suggère, quadrature du cercle qu’un tout petit nombre de metteurs en scène sont capables de réaliser, Guth aurait au moins pu dégager une orientation, un axe de lecture parmi d’autres et, s’y tenant, proposer un spectacle sinon complètement abouti, au moins convaincant. En prétendant au contraire ne rien laisser échapper de l’oeuvre, il s’enfonce dans ce qui tient bien moins de la mise en scène que de l’exégèse laborieuse : Tannhäuser est certes un solitaire ; était-ce une raison pour le placer seul à l’avant-scène durant toute la première scène du I, et priver ainsi la confrontation avec Venus de sa substance dramatique ? Wolfram, au III, est à l’évidence un homme désespéré ; lui faire chanter sa romance pistolet sous la gorge était-il bien nécessaire pour le comprendre ? Le tournoi de chant de la Wartburg donne l’occasion d’exposer clairement les divergences de vues entre un Tannhäuser iconoclaste et une corporation conservatrice ; mais n’était-il pas un peu facile de transformer les prétendants en une secte de fanatiques ? Les symboles pesants s’accumulent, les clichés se multiplient, les facilités se succèdent, et au final, l’ennui guète : c’est qu’il n’était point besoin de rendre plus outrancier encore le propos de Tannhäuser…

On place alors tous nos espoirs dans la partie strictement musicale de la soirée, sans crainte d’être trop déçu. Ce que l’on entend dans la fosse, pourtant, ne convainc que partiellement : l’orchestre, évidemment, sonne magistralement, les cordes sont généreuses, les cuivres rutilants, les bois, idéalement colorés. Mais Franz Welser-Möst dirige le tout avec une certaine raideur (on songe avec nostalgie à la miraculeuse légèreté de Seiji Ozawa, au cours d’un deuxième acte fort pompeux…) et sans toujours parvenir à éviter de couvrir les chanteurs, et de laisser s’échapper les choristes.

C’était donc sur le plateau qu’il fallait chercher la « rédemption » dont il est si souvent question dans Tannhäuser. Stephen Gould connaît le rôle éponyme comme sa poche : des hymnes à Venus claironnants et brûlants de vigueur à un « Récit de Rome » halluciné où la voix soudain se fait rauque, tout est admirablement maîtrisé et projeté avec une énergie qui ne laisse pas de fasciner. Face à cette incarnation toute en violence contenue, Matthias Goerne est le Wolfram idéal, poète, lunaire, plus schubertien que jamais dans « Oh du mein older Abdenstern », mais violent, lui aussi, et comme à fleur de peau. Si Anne Schwanewilms manque un peu de puissance et d’abandon au II, sa prière, retenue, pudique, illumine le troisième acte. Irene Theorin réussit ses débuts à l’Opéra de Vienne, avec sa Venus plutôt martiale, et Sorin Colibran mène avec succès une excellente troupe de chanteurs, qui ont fait à eux seuls à peu près tout notre bonheur ce soir…