On découvre avec surprise, après coup, les intentions du metteur en scène Antoine Gindt, qui a imaginé Tom « en dandy provincial, plongeant par entraînement, ambition et faiblesse, dans un milieu arty dont il ne possède ni les codes ni la liberté de comportement ». Or rien de cela n’est lisible dans sa mise en scène datée, et on se demande si l’on a bien vu la représentation dont il parle. Un plateau carré surélevé de couleur blanche occupe le centre de la scène ; deux séries de marches, sur deux côtés opposés, permettent d’y monter. À l’entracte, le carré est tourné d’un quart de tour, changeant la position des marches… Un carré blanc pointe en bas est accroché au mur de fond de scène, et le tout reçoit des éclairages de couleurs différentes, rouge, bleu, jaune etc. du plus bel effet à chaque changement de scène. Avant chaque tableau, de beaux dessins de Gérard Ségard, bien loin évidemment des gravures de Hogarth qui ont inspiré Stravinski, sont projetés à l’avant-scène sur un vaste écran, carré également. Un praticable occupe le fond, où montent le plus souvent les choristes. L’orchestre est disposé entre ce praticable et le podium central où vont se débattre les chanteurs sous la direction d’un chef qui leur tourne le dos.
La présente production a été créée en 2007 à Ponte de Lima (Portugal). Était-il indispensable de la reprendre pour la présenter à Paris ? En effet, on a été plutôt très gâtés ces dernières années concernant cette œuvre, entre la mise en scène d’André Engel (Lausanne/Champs-Elysées 2001/2007) inspirée de la comédie musicale américaine, et celle d’Olivier Py à Garnier (2008) qui forniquait à tout va, et, pour rester en Europe, avec celles de Robert Lepage (Bruxelles et Madrid) fondée sur la vanité et la vacuité d’une carrière cinématographique, et de Martin Kusej (Vienne et Zurich) replaçant l’œuvre entre pornographie et téléréalité. C’est dire que l’opéra de Stravinski se prête à de multiples transpositions, toutes fidèles à son esprit aussi bien qu’à la volonté du compositeur qui considérait The Rake’s Progress comme un grand opéra.
Or nous sommes ici dans l’antithèse de ces productions ambitieuses, avec une présentation minimaliste, quasiment version de concert semi-théâtrale : sur un tel dispositif scénique fadasse sans intérêt, le jeu théâtral est forcément limité. Surtout, vus du balcon, les chanteurs se mélangent visuellement aux musiciens de l’orchestre et au chef, qu’il aurait fallu isoler derrière le praticable du fond comme on l’a déjà vu faire à l’Athénée. Rapidement, la vision se brouille, d’autant plus que la mise en scène est totalement uniforme et statique, simpliste et primaire, plate et neutre hormis quelques situations, là où l’on attendait au contraire un vrai travail théâtral de relecture, de mise en place et de direction d’acteurs. Il se dégage rapidement un véritable ennui de ce qui se passe sur scène, et une fois qu’on a compris que les deux fauteuils tournaient, on a aussi compris que personne ne pourrait s’y asseoir sans effectuer une rotation d’au moins un tour : dès lors, on a tout compris. En plus, les personnages donnent l’impression d’être chacun seuls, de ne pas échanger, de ne rien faire les uns par rapport aux autres, sinon de se poser ici ou là. Et même la relation trouble entre Tom et Nick devient totalement inintéressante au fil de la représentation. Et puis il y a des non-sens comme l’absence du voile de Baba. En fait, la mise en scène manque tellement de dynamisme et d’originalité que l’on décroche très vite (bâillement). Il ne manquait plus que les fumées infernales ; ah, eh bien justement, les voilà…
Restent donc le drame et la musique. Comme nous sommes en présentation minimaliste, on s’interroge d’autant plus sur les personnages, qui apparaissent finalement particulièrement falots. Qui est donc ce Tom, quel intérêt représente-t-il dans une représentation théâtrale ? Le personnage est insignifiant de personnalité, il se laisse conduire par le hasard plus que par conviction, et s’il suit un diable de pacotille, c’est par pure insouciance ou paresse. L’amour pour lui ne compte pas, et sa propre déchéance ne semble pas beaucoup le préoccuper. Ses relations avec les uns et les autres restent à un niveau extérieur, et au total, ce n’est donc pas un bon personnage de théâtre. Comme les autres ne sont guère plus consistants, c’est sur la musique et l’atmosphère générale que doit se construire le drame.
La musique de Stravinski n’est guère mieux servie, puisque pour couronner le tout, l’œuvre est amputée d’une bonne part de la partition, sans que le spectateur en soit prévenu. Le tout est joué par un petit orchestre de jeunes instrumentistes qui a bien du mal à rendre justice à la richesse harmonique de la partition originale, d’autant que le chef Franck Ollu dirige d’une manière irrégulière, parfois fluide et lisible, avec précision et élégance, d’autres fois brutale et saccadée, et au total peu convaincante. Les parties chorales ne sont guère mieux servies, tant en ce qui concerne le nombre d’exécutants (huit) que le style.
La caractérisation des personnages par les chanteurs n’est pas tout à fait évidente, car malgré leurs efforts, tout se fond entre fadeur et ennui. Aucun pourtant ne démérite, loin s’en faut. La distribution est dominée par l’excellent Tom de Jonathan Boyd, qui a tout a fait la voix et la présence du rôle. Ivan Ludlow est loin d’avoir compris toutes les finesses du rôle de Nick, et reste donc un peu trop au premier degré ; côté vocal, il manque encore un peu de corps. Elizabeth Calleo, très touchante, donne une Anne bien dans la tradition, bien qu’encore insuffisamment assurée. Quant à Baba la Turque, elle n’a bien sûr pas de barbe ; Allison Cook, plutôt agréable à regarder, chante bien hormis les graves ; mais elle n’est aucun des deux personnages qu’elle incarne (on se prend à penser à ce qu’en faisait Denise Scharley…). La jeunesse des interprètes n’est pas vraiment en cause, une fois de plus c’est la mise en scène et la direction d’acteurs qui brouillent les cartes, car l’ennui domine là où l’on attendait un peu The Servant. D’ailleurs, après l’entracte, les rangs jusque là complets sont bien clairsemés.
En fait, à force d’hésiter entre représentation théâtrale, représentation semi-scénique et concert, l’œuvre se trouve vidée de toute substance. Cet opéra paraît donc, jusqu’à plus ample informé, plus à l’aise dans la démesure que dans le salon de Coco Chanel, et si l’on veut à tout prix la jouer dans un petit théâtre, une version de concert serait certainement préférable à ce style de présentation édulcoré, fade et suranné.
