Alors que le spectre des annulations semblait avoir enfin tiré sa révérence, la pandémie vient encore de jouer les trouble-fêtes et a bien failli emporter la première de Giulio Cesare à Göttingen, une première programmée… un vendredi 13. Testé positif le jour même, Rafal Tomkiewicz a dû être remplacé au pied levé par Alexander de Jong, assistant à la régie qui a mimé le rôle de Nireno. S’il n’est qu’un second couteau, le confident de la belle Égyptienne apparaît dans pas moins de huit scènes et se révèle, en particulier, indispensable au deuxième acte. En l’occurrence, les surtitres suppléent l’absence de répliques, en tout cas pour le public germanophone. Ce sauvetage in extremis aurait-il été possible si le spectacle, coproduit par le Nederlandse Reisopera, n’avait pas précisément été rôdé lors d’une vaste tournée aux Pays-Bas ? Toujours est-il que cette substitution de dernière minute accentue, involontairement, les références au cinéma muet et déclenche le rire de plusieurs spectateurs lorsque Cesare adresse à un Nireno tout penaud cet ordre devenu totalement absurde : « Taci ! »
Cette année 2022 marque un double centenaire : la recréation moderne de Giulio Cesare, exhumé par Oskar Hagen au Händel Festspiehle Göttingen, ainsi que la découverte, par Howard Carter, du tombeau de Toutânkhamon, coïncidence par trop heureuse et stimulante… C’est dans le contexte archéologique des années 20 et dans une esthétique proche des péplums hollywoodiens que George Petrou inscrit sa première mise en scène (en dehors de sa Grèce natale). Certes, le concept n’est pas révolutionnaire et traiter Giulio Cesare à la manière d’une comédie de mœurs ne l’est pas davantage, mais sa concrétisation s’avère autrement aboutie que celles de Jens-Daniel Herzog et Robert Carsen, pour ne prendre que deux exemples parmi tant d’autres. Petrou sait aviver la tension dramatique et le comique, savamment dosé, n’escamote jamais l’émotion, singulièrement palpable dans le bouleversant tableau de la séparation de Cornelia et Sesto (« Son nata a lagrimar »). Le fait que le metteur en scène soit aussi et d’abord musicien – qui plus est un haendélien passionné et passionnant, sans nul doute l’un des plus doués de sa génération – n’y est évidemment pas étranger. Sous sa direction, l’orchestre devient un acteur à part entière du drame, aussi soudé, éloquent et ductile que la veille lors du concert d’ouverture du festival, n’étaient les approximations, si prévisibles mais heureusement isolées, du cor dans « Va tacito e nascosto ».
© Frank Stefan Kimmel
Splendeur monumentale des décors (Paris Mexis), momies plus vraies que nature, masques d’Anubis et sarcophages (d’où Cleopatra jaillira avant d’y enfermer sa tête à claques de frère), la production recycle les clichés avec brio, elle nous en met plein la vue et les oreilles, la foudre, le tonnerre et quelques autres effets spéciaux soulignant les rebonds d’une intrigue impeccablement articulée et rythmée. Le travail de Petrou s’ancre volontiers dans le drame, à l’image de ces cris d’oiseau qui précèdent « Dall’ ondoso periglio ». Ils pourraient paraître, de prime abord, incongrus, mais annoncent en réalité les paroles de Cesare, arraché aux périls de la mer et porté jusqu’au rivage par son destin propice. Les quelques licences que Petrou s’autorise n’entraînent aucun contresens, sauf dans le lieto fine : le rideau se baisse sur Cleopatra et Cesare qui viennent d’embarquer à bord d’un rutilant aéroplane, mais l’appareil explose en plein vol et les Égyptiens d’exulter, goguenards, au bruit du crash. Pied-de-nez à la convention du happy end ou simple facétie, toujours est-il que l’audace de Petrou aura fait grincer quelques dents.
© Frank Stefan Kimmel
Privé de titulaire, Nireno aurait dû perdre son unique air. Rien de très fâcheux dans l’absolu, d’autant que Haendel ne l’ajouta qu’en 1725. Toutefois, nous aurions raté un savoureux numéro de cabaret jazzy avec piano, autre entorse à la lettre que les puristes auront certainement fustigée, mais qui est pourtant exécuté avec beaucoup d’esprit et un swing irrésistible. Sachons gré à Nicholas Tamagna d’avoir assuré la relève au débotté en chantant « Chi perde un momento » glissé dans une baignoire en bordure de scène. Un fouet dans une main, un sceptre dans l’autre, son Tolomeo crève l’écran et récoltera des salves d’applaudissements nourries aux saluts. Nous avions déjà pu apprécier sa musicalité et son lyrisme délicat dans des emplois moins exigeants sur le plan technique, à l’instar de Ruggiero dans Orlando furioso. Or, sans être le plus flamboyant des virtuoses, le contre-ténor se lance avec un bel aplomb dans l’écriture escarpée et les grands sauts d’intervalles qui caractérisent la partie de cet infâme prétendant au trône d’Égypte. Le psychopathe roule des yeux assassins et ricane nerveusement, mais pour peu que le fiel devienne miel, son alto onctueux se pare d’inflexions captieuses qui abuseraient tout autre femme moins avisée que Cornelia.
Profil à la Virna Lisi, Francesca Ascioti capte la lumière et Cornelia devient enfin un objet de désir crédible quand tant de versions l’emprisonnent dans un austère veuvage. La noblesse, du port comme du ramage, servi par des coloris idéalement sombres, exclut d’autant moins la combattivité que l’épouse de Pompeo hérite du cinglant « L’aure che spira » de Sesto sur lequel se referme le II. Ce n’est pas une lubie de George Petrou ni un caprice de diva, puisque Haendel l’avait déjà redistribué lors d’une reprise de l’opéra en 1730, Antonia Merighi incarnant alors cette figure tragique créée par Anastasia Robinson. Si les Sesto en bermuda et chemise de scout font partie des clichés de la scénographie contemporaine, ses multiples avatars travestis n’ont pas souvent la silhouette à la fois juvénile et androgyne de Katie Coventry ni sa fraîcheur de timbre. Plus hardie dans l’allégresse que dans la fureur vengeresse, elle nous étreint subtilement dans « Cara speme » avant de conclure dans un soupir déchirant et fusionnel « Son nata a lagrimar ». Masque, bandelettes : rien n’entrave l’émission percutante de Riccardo Novaro, Achilla brut de décoffrage et qui remplit son office en plastronnant sans chercher midi à quatorze heures.
© Frank Stefan Kimmel
Cesare n’évolue pas exactement dans la zone de confort de Yuryi Mynenko, un des rares contre-ténors ayant abordé avec succès Annio, Sesto (La Clemenza di Tito) ou encore Ariodante. Or, rien n’y paraît et il réussit même à le doter d’une réelle plénitude. Cette voix, au métal brillant et superbement projetée, sait s’appuyer, surtout dans la bravoure, sur un registre de poitrine habilement négocié et sans décrochage brutal. A une exception près, mais délibérée : une version extraordinairement inventive et ludique de « Se in fiorito » où le général, éméché et moins amoureux que fanfaron, se lance dans un long duel avec le violoniste qui rappelle, évidemment, les joutes légendaires des castrats. Éclatant, délié et robuste dans les airs belliqueux et pyrotechniques, le contre-ténor s’adoucit dans la galanterie et Mynenko distille également des aigus veloutés au gré d’une lecture très sensible de « Aure, deh, per pietà ». Il était écrit que Yuryi Mynenko et Sophie Junker, amants éperdus et magnifiques dans le Gismondo de Vinci, se retrouveraient sur les bords du Nil. Après un hommage remarqué à la Francesina, l’artiste se révèle aujourd’hui la digne héritière de la Cuzzoni. La voix, tout d’abord, possède cette chair, dense et pulpeuse, indispensable pour que s’éploie la « sensualité rayonnante » (Winton Dean) de Cleopatra. A cet égard, « V’adoro pupille » est la volupté même. Mais l’interprète embrasse toutes les dimensions du personnage, qu’il s’agisse de narguer Tolomeo, d’aguicher Cesare ou de trembler d’effroi. Loin de tout miser sur les célèbres lamenti, pétris d’intentions justes, Sophie Junker vit le moindre récitatif et réussit à nous transmettre, comme très peu d’artistes avant elle, l’angoisse de la jeune reine qui tente, malgré son propre désarroi, de réconforter ses suivantes (accompagnato « Voi, che mie fide ancelle », III, 7).
