L’année 1840 marque un tournant pour les Juifs de Prusse. Frédéric-Guillaume IV succède à son père et prend des mesures visant à l’émancipation de ces derniers. Signal politique, en mai 1842, Les Huguenots sont enfin montés à Berlin : l’ouvrage créé à l’Opéra de Paris en 1836 avait été donné avec succès en traduction allemande à Leipzig (1837), Munich (1838) ou à Vienne (1838), mais pas encore dans la capitale de la Prusse. L’accueil est triomphal et, en juin 1842, après le départ de Spontini, le roi nomme Meyerbeer Generalmusikdirektor de l’Opéra royal de Prusse et superviseur de la musique de la Cour royale. Meyerbeer est ainsi le premier Juif a occuper une fonction officielle au sein du royaume (Felix Mendelssohn, Juif converti au protestantisme, reste responsable de musique religieuse de la cour). A l’Opéra royal, Meyerbeer monte et dirige Gluck, Mozart, Beethoven, Weber, mais aussi Spohr (Faust), Bellini (La Sonnambula) et… Wagner (Der Fliegende Holländer et Rienzi). Il soutient également les nouveaux compositeurs allemands. Il doit lutter contre les intrigues de cours qui visent à le faire partir. Il s’intéresse au sort des artistes et redistribue ses droits d’auteur au personnel quand ses ouvrages sont représentés. Il compose aussi des œuvres de commande. A la demande du roi, Meyerbeer réalise une musique de scène pour la pièce Struensee écrite par son frère Michael Beer. Celle-ci avait été interdite par le souverain précédent (personnage étonnamment romanesque, Johann Friedrich Struensee était un grand libéral qui commit l’erreur de cocufier le roi qu’il soignait). Dans la nuit du 18 au 19 août 1843, l’Opéra royal est détruit par un incendie. Sa reconstruction est immédiatement entreprise (ce sera le Staatsoper Unter den Linden que nous connaissons aujourd’hui) et Meyerbeer se voit commander une œuvre de circonstance pour sa future inauguration, demande qu’il ne peut écarter malgré son peu d’entrain pour ce type d’ouvrage : un refus aurait provoqué les critiques contre la communauté juive et aurait déstabilisé la politique d’intégration du souverain.
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Ein Feldlager in Schlesien est ainsi censé célébrer indirectement le roi actuel en évoquant son illustre ancêtre Frederick II, dit Frederick le Grand. Considéré comme le modèle du despote éclairé, Frederick II n’avait malheureusement pas la lumière à tous les étages : entre 1740 et 1763, il lance successivement trois guerres contre l’empire autrichien afin de mettre la main sur les richesses de la Silésie, sans véritable prétexte « honorable ». Dans ses bons jours toutefois, le roi était un flutiste doué, pratiquant la musique comme Louis XIV excellait dans la danse. Défi de taille : il est interdit de mettre en scène la personne royale. Astucieusement, il sera évoqué par sa flûte entendue en coulisses, et le livret fera un élément déterminant de l’intrigue des talents musicaux du souverain.
Le choix du librettiste est donc important. Meyerbeer prétend qu’aucun écrivain local n’est à la hauteur (peut-être craint-il un ratage organisé par ses ennemis ?) : il préférerait se reposer sur les talents sûrs de son vieux complice Eugène Scribe. Mais là encore la politique prime. Laisser un Français signer un hommage aux rois de Prusse ? C’est inenvisageable ! Le nouveau roi impose Ludwig Rellstab, poète et journaliste, jusqu’à présent critique particulièrement féroce à l’égard de Meyerbeer. Frederik espère réconcilier ainsi les deux ennemis par l’entremise de Franz Lizst. Au final, Meyerbeer trouve une solution astucieuse : pour que les choses restent discrètes, il verse lui-même à Scribe les 5 000 francs (environ 20 000 euros) correspondant aux droits sur son livret d’opéra-comique Le Premier flutiste du roi, épisode de la guerre de sept ans et destiné à l’ouverture du nouveau théâtre de l’opéra de Berlin (ouf !). Scribe a accepté de ne jamais en réclamer la paternité (rétrospectivement, c’était sans doute la meilleure chose à faire…). Rellstab en assurera l’adaptation en allemand et le signera (un ennemi de moins dans les pattes !). Pour l’anecdote, les droits ne concernent pas la France, Scribe et Meyerbeer ayant déjà en tête une refonte complète pour Paris : ce sera L’Etoile du Nord (1854).
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L’action se déroule pendant la troisième guerre de Silésie (le dernier acte se tient en effet au château de Sanssouci construit en 1745). L’acte I se situe en Silésie même, à proximité de la frontière hongroise. Saldorf (basse) est un ancien capitaine de l’armée prussienne désormais à la retraite. Son fils adoptif Conrad (ténor), personnage semi-sérieux analogue au Raimbaut de Robert le Diable, est un musicien prêt à partir parcourir le monde armé de sa seule flûte. Recueillie par Saldorf, Vielka (soprano colorature) est une jeune bohémienne douée de talents divinatoires, et amoureuse de Conrad. Dans une vision, elle prévoit d’ailleurs l’apparition prochaine du souverain. Therese (soprano), nièce de Saldorf, est amoureuse du fils de celui-ci, Leopold (autre Arlésienne de cet ouvrage : on en parle mais on ne le voit jamais). A peine parti, Conrad revient déjà : il a ramené avec lui un officier inconnu qui était poursuivi par des cavaliers hongrois. Saldorf le cache dans sa chaumière. L’homme lui révèle qu’il est Frederick II. Les cavaliers hongrois débarquent dans la maison, prêts à tout piller. Vielka leur déclare que sa mère est morte dans ces lieux et les effraie avec une description des conséquences que leur comportement sacrilège ne manquerait pas de provoquer : ils seraient immédiatement maudits. Les soudards se calment. Saldorf propose un marché à Tronk (basse), le chef des cavaliers : il leur livrera le roi en échange d’un sauf-conduit pour son fils adoptif Conrad. Tronk accepte. Bien sûr, c’est Frederick qui s’échappe sous les habits de Conrad. Ce dernier, qui n’est pas au fait des événements, est tout surpris d’être fait prisonnier, rhabillé en officier et qualifié de souverain par les cavaliers ennemis. Toutefois, malgré son sauf-conduit, le vrai roi déguisé est fait prisonnier par des hongrois plus méfiants qui montaient la garde plus loin. Il est amené devant Tronk : pour prouver qu’il est bien Conrad, Frederik joue de la flûte en virtuose et est finalement libéré. Stupéfait, Conrad doit retenir ses contestations initiales sous les menaces de Vielka, sa fiancée. L’ambiance musicale de l’acte le rapprocherait un peu de Dinorah, voire du premier acte de Fidelio, ce qui est normal pour un singspiel. Le ton est souvent léger mais la partition est très complexe, tant pour les voix, avec de nombreux ensembles, que pour l’orchestre, par exemple pour le traitement en contre-chant des différentes sections de violons et d’altos.
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L’acte II nous projette dans le camp de Silésie qui donne son titre à l’ouvrage. Les soldats et la population célèbrent leur roi. Saldorf qui vient au camp pour s’inquiéter du sort du souverain est pris pour un espion hongrois. Therese et Vielka croient lui venir en aide en annonçant qu’il a contribué à la fuite du souverain. Malheureusement, les soldats n’en croient rien car Frederick a été à nouveau fait prisonnier entre-temps. Saldorf est sur le point d’être exécuté quand un coup de canon vient interrompre les réjouissances. Le roi s’est échappé. Les mérites de Saldorf sont enfin reconnus. Il exhorte les soldats à combattre pour la patrie. L’acte II est cette fois essentiellement composé autour d’une série de chants guerriers avec accompagnement de fanfares auprès desquels la scène du couronnement du Prophète ferait figure d’épure d’une grande sobriété.
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Le dernier acte se passe à Sanssouci. Lors de la dernière bataille, Conrad a sauvé la vie du roi. Avec Vielka, il attend d’être reçu par le souverain qu’on entend jouer de la flûte en coulisses. Encouragé par sa fiancée, Conrad le rejoint en musique puis est autorisé à rencontrer le roi par Tronk, désormais au service de ce dernier. Après son départ, Saldorf et Therese font leur entrée et racontent à Vielka que Leopold, pour des raisons compliquées qu’on ne trouve que dans les livrets de Scribe, a été pris pour un déserteur et condamné. Sur ce, Conrad sort de son audience royale : Frederick lui a promis de réaliser son vœu le plus cher mais le jeune homme, pris au dépourvu, n’a su que répondre. Le roi lui a donné un quart d’heure de réflexion et le jeune homme consulte Vielka : argent, honneur, biens, situation… ? La Bohémienne l’exhorte à demander la grâce de Leopold, ce qui ne fait pas trop les affaires du flûtiste. Il finit toutefois par s’exécuter sous la menace de perdre sa fiancée. Entre-temps, Leopold a toutefois été gracié en raison de son courage sur le champ de bataille. Conrad obtient la place de premier flûtiste au sein de l’orchestre royal. Therese épousera Leopold à la fin de son engagement militaire. De leur côté, Vielka et Conrad se marieront également. Un serviteur (dans la présente production, Tronk) leur demande de sortir pour ne pas troubler le repos du roi. Vielka a alors des visions des rêves de Frederick qui deviennent autant de tableaux-vivants : Frederik sur son cheval blanc lors d’une bataille, un hymne à la paix (il était temps), le ténor et compositeur Carl Heinrich Graun, chantant l’air « Mi paventi » de son opéra Britannico (Berlin, 1751 : il s’agit ici d’une version simplifiée pour soprano qui sera vite coupée), des volontaires recevant leurs armes à Breslau en 1813 (Napoléon ayant battu en retraite devant Moscou en 1812, le 17 mars 1813, la Prusse déclare la guerre à la France et, à cette occasion, le roi lance un appel au peuple), l’achèvement du monument de la Porte de Brandebourg couronné par son célèbre quadrige, l’ancien opéra royal incendié laissant place au nouveau bâtiment et un chœur d’apothéose.
L’ouvrage est plus subtil qu’il n’y parait : le roi y est fait prisonnier à plusieurs reprises ; il s’évade sous un déguisement (ce qui n’est pas très glorieux pour un souverain) ; il est sauvé par une Bohémienne (ce qui vaudra quelques critiques à Meyerbeer) ; les soldats, de quelque camp que l’on parle, sont des masses brutales impulsives et dangereuses… Meyerbeer et Scribe ont rempli le contrat, mais sans jeter à bas leurs principes fondamentaux : l’hymne nationaliste est ici bien contrebalancé.
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La partition n’ayant pas été publiée, l’édition critique en a été particulièrement ardue (le manuscrit a été détruit pendant la seconde guerre mondiale) s’appuyant sur les livrets imprimés (sans les dialogues), des brouillons annotés par Meyerbeer, des partitions de certains instruments d’orchestre, la partition de L’Etoile du Nord dont un tiers de la musique provient d’Ein Feldlager in Schlesien, et une miraculeuse copie de copiste… Les tableaux-vivants seront de plus coupés au milieu du XIXe siècle, après la mort de Meyerbeer : la nouvelle édition propose un final avec ces tableaux et un autre sans ceux-ci, lequel se termine par un piano après les visions de Vielka, version plus compatible avec une exécution moderne (les tableaux-vivants devraient faire l’objet d’une exécution séparée ultérieure en concert à une date non précisée).
Même en coupant les tableaux-vivants, l’ouvrage reste un défi pour un metteur en scène, et ce à plusieurs titres. L’ouvrage est long (près de 3 heures de spectacle à Bonn dans cette version, hors entractes) et comporte de nombreux dialogues… qu’on ne connait pas précisément ! Surtout, il est impossible dans l’Allemagne d’aujourd’hui de laisser place au doute quant à la condamnation du nationalisme inévitablement inhérent à cet ouvrage de circonstance. De fait, à l’issue de l’acte II, on se sentirait presque prêt à signer pour aller combattre en Ukraine tant la musique en est exaltante. Livré au public sans appareil explicatif, les subtilités du livret de Scribe passeraient aujourd’hui totalement inaperçues. Pour cette difficile résurrection, le metteur en scène Jakob Peters-Messer a su trouver des solutions innovantes, intelligentes et respectueuses. La représentation commence par l’intervention d’un récitant qui, par le biais de la lecture de correspondances échangées, permet au spectateur lambda de comprendre qu’il va assister à un ouvrage apologétique où la figure du souverain-flûtiste ne peut être représentée sur scène. L’ouverture, plutôt guerrière est déplacée au début de l’acte II. Les dialogues sont partiellement remplacés par l’intervention du récitant qui résume certains échanges entre les protagonistes : ces interventions sont suffisamment rythmées pour ne pas couper l’élan global de l’ouvrage. Au milieu de l’acte II, le récitant lit une lettre authentique adressé par un soldat à son épouse après la bataille dont il sera question. Nous citons de mémoire : « La bataille commença à 6 heures du matin pour ne s’achever qu’à 16 heures (…) Au début de l’assaut, un boulet emporta la tête de l’officier qui était à mes côtés : je ne fus pas blessé mais des milliers de morceaux de cervelles maculaient mes vêtements (…) Le bruit des détonations étaient si puissant qu’il était impossible de parler ou d’entendre son voisin (…) La fumée était telle que nous n’y voyions rien. A la fin de la bataille, quand elle fut dissipée, il y avait autour de nous des monceaux de cadavres, ou plutôt des corps démembrés : têtes, jambes, bras, troncs… ». Pour cet acte, la scénographie a été modifiée : une partie des rangs d’orchestre (entre les rangs 5 et 10 environ) est recouverte d’un platelage qui fait office d’estrade, les spectateurs correspondant aux rangées supprimées sont déplacés en fond de scène (mais pas ceux de devant ni de derrière l’estrade). La musique est partout : chœurs et solistes sur la scène, sur l’estrade, dans les circulations du théâtre, dans les balcons supérieurs… Outre l’orchestre, une fanfare joue depuis le poulailler, une autre sur scène, une troisième depuis un balcon de côté, chacune avec ses harmonies. L’une interprète la Dessauer Marsch, marche lente en si bémol majeur, des fifres accompagnés par un tambour jouent en ré mineur, la musique de cavalerie (trompettes et cors) est en mi bémol majeur… Une caméra vidéo suit l’action, l’image étant projetée en fond de scène. L’effet est tout simplement hallucinant, d’autant que la synchronisation des différents ensembles est remarquable. Soudain, le silence se fait : le texte de la lettre lue précédement est projeté en fond de scène, puis la musique redémarre jusqu’au paroxysme de la fin de l’acte où les trois fanfares et l’orchestre jouent simultanément dans leurs tonalité respectives tandis que résonne le son du canon. Nous avouons n’avoir jamais assisté à une telle expérience musicale.
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Le dernier acte retrouve l’esprit du premier avec une succession de passages semi-sérieux (Conrad), virtuoses (les variations de Vielka accompagnant la flûte) ou quasi-mystiques (les visions de Vielka).
Le rôle de Vielka avait été écrit pour Jenny Lind, le rossignol suédois, mais celle-ci ne sera pas disponible pour assurer les premières : elle chantera l’ouvrage une demi-douzaine de fois, mais avec une certaine réticence, les visions de la Bohémienne étant incompatibles avec ses convictions religieuses. L’opéra fut intégralement remanié pour Vienne sous le titre de Vielka, avec une intrigue compliquée se substituant aux guerres silésiennes. Pour satisfaire sa créatrice, Jenny Lind, l’héroïne y meurt d’une balle et n’a plus de visions que de celles du Ciel qui va l’accueillir. Elena Gorshunova le chante ici de manière satisfaisante, avec une voix souple et bien projetée, encore un peu verte. Les autres rôles n’offrent pas de difficultés particulières. Tobias Schabel est un Saldorf bien chantant et plein d’autorité. Jussi Myllys est un ténor musical, un peu coincé toutefois par une technique mozartienne qui empêche la voix de se libérer pleinement dans l’aigu. La représentation inclut un air retrouvé qui permet de corser le rôle de Therese, personnage défendu avec élégance par Barbara Senator. L’ouvrage fourmille de petits rôles qu’on ne peut tous citer, parfaitement chanté et joué. Le chœur est remarquable d’homogénéité et d’engagement, chacun de ses membres interprétant un personnage à part entière. On ne peut que saluer la direction engagée et techniquement parfaite de Dirk Kaftan, à la tête d’une formation digne de tous les éloges, triomphant des multiples difficultés de cette partition complexe. La production de Jakob Peters-Messer est une réussite totale (rappelons que ce n’est pas le premier travail du metteur en scène sur Meyerbeer). La scénographie spectaculaire de Sebastian Hannak est remarquable, les costumes élaborés de Sven Bindseil mixent les représentations historiques (pour les Prussiens) et modernes (pour les Hongrois), tandis que les éclairages de Max Karbe rendent justice aux diverses ambiances. La direction d’acteur est un sans faute et un véritable souffle s’exprime à de nombreux moments, intelligemment tempéré par une dramaturgie ayant recours à de multiples formes (textes projetés, vidéos, récitant…) qui contribuent également à recontextualiser l’œuvre. L’ouvrage devait initialement être donné à partir du 13 mars, mais la pandémie a amené à l’annulation des 4 premières représentations, celle du 22 avril devenant de fait la « première » et il ne reste que deux soirées pour apprécier cette remarquable réussite. Il s’en est fallu de peu que cette magnifique équipe ait travaillé pour le Roi de Prusse.
[EDIT] Volker Tosta, auteur de l’édition critique de l’ouvrage, nous a très aimablement apporté les précisions suivantes concernant la présente représentation. L’ouverture déplacée entre les actes I et II est ici amputée d’un tiers. La musique de ballet qui aurait dû introduire l’acte II est peu ou prou celle qu’on retrouve au même endroit dans L‘Étoile du Nord : elle est partiellement donnée entre deux choeurs de soldats. Un autre morceau pour ballet est également omis, musique qui a été réutilisée pour Les Huguenots à l’occasion d’une reprise à l’Opéra de Paris en 1856 (N.D.A. : pratique courante à l’époque à l’Opéra de Paris, ainsi que l’ajout d’airs, et qui visait à relancer le succès d’oeuvres depuis longtemps à l’affiche : on imagine le casse-tête pour les musicologues). Il existe effectivement deux versions de la fin de l’acte III. Celle d’origine comprenait 9 tableaux-vivants (Traumbilder), mais c’est une version plus tardive sans ceux-ci qui a été donnée à Bonn. Le trio Tronk, Vielka et Conrad a été coupé avant la première de 1844 : il s’agit probablement de sa première exécution publique mondiale. Il existe deux versions de l’air de Thérèse, l’une brillante enregistrée par Diana Damrau (lien dans l’article ci-dessus) et une autre plus lyrique (choisie pour Bonn) qui n’a pas été retenue à l’époque. Par ailleurs, les minutages de chacun des trois actes sont approximativement les suivants : 1h 12min, 49min et 53min, soit 2h 54min.
