Après un Or du Rhin prometteur, la Walkyrie, dans le cadre du Ring complet proposé à Genève dans la reprise de la mise en scène de Dieter Dorn de 2013, se révèle inégale. Certes, le projet scénique reste cohérent et dévoile de belles idées, qui alternent toutefois avec quelques partis pris désormais usés ; certes, la volonté de jouer une musique qui ne couvre jamais les voix, mais dont on entend toutes les nuances, reste présente ; cependant, l’œuvre est desservie vocalement par un premier acte dont seul émerge le personnage de Hunding, chanté par la remarquable basse Alexey Tikhomirov qui interprétait hier Fasolt et réussit ce soir un rôle de composition parfaitement convaincant.
On aimerait pouvoir jeter un voile pudique sur les prestations du ténor Will Hartmann et de la soprano Michaela Kaune, qui, dans les rôles de Siegmund et de Sieglinde, semblent tous deux à la peine, dans la ligne de chant comme dans l’articulation du texte. S’y ajoutent pour le premier un manque de projection et de volume qui fait douter des choix effectués pour l’interprétation de ce rôle, et pour la seconde des difficultés de justesse et d’homogénéité. Ni le très attendu « Winterstürme wichen dem Wonnemond » ni « Du bist der Lenz » n’émeuvent, dépourvus qu’ils semblent de souffle, d’ampleur, de maîtrise du phrasé et du déploiement de la mélodie. C’est d’autant plus regrettable que la direction de Georg Fritzsch est constamment attentive à l’intelligibilité des dialogues – parler d’interprétation chambriste serait sans doute exagéré, mais le volume sonore global de l’Orchestre de la Suisse romande reste relativement modéré, mettant les voix – le texte – en valeur, comme le voulait Wagner.
Selon une logique inattendue, le spectacle est sauvé, du point de vue vocal, par l’arrivée à l’acte II à la fois de celle qui défend Siegmund, et par celle qui prend fait et cause pour Hunding. D’emblée, Petra Lang affirme l’énergie et la volonté de Brünnhilde par la puissance de ses « Hojotoho », avant de révéler le lyrisme de son chant dans ses échanges avec Wotan puis dans son annonce à Siegmund, tandis que l’interprétation du personnage de Fricka, dans une extraordinaire scène de ménage, permet de confirmer les qualités vocales et scéniques de Ruxandra Donose tout autant que celles de Tómas Tómasson, déjà soulignées dans le Prologue. On passe là à un niveau supérieur, dont la qualité se maintient jusqu’au bout, entraînant même dans son sillage quelques envolées lyriques de Michaela Kaune lors de ses ultimes échanges avec Siegmund.
On notera l’originalité d’une Chevauchée des Walkyries qui n’est ni clinquante ni tonitruante, au volume sonore volontairement réduit, permettant ensuite aux voix des huit sœurs – excellemment interprétées – de se faire entendre avec clarté, dans leur dynamique commune et leur diversité. Les adieux de Wotan, d’un lyrisme consommé, après les derniers échanges avec Brünnhilde révélant toute une palette de nuances, achèvent de réconcilier avec ce spectacle. Même si l’on regrette un premier acte en partie manqué pour ce volet considéré comme le plus lyrique de la Tétralogie, on retiendra la beauté et l’émotion dégagées par les deux derniers actes.
Qu’en est-il de la scénographie, puisque ce Ring est placé sous le signe de sa reprise ? Dans un décor (Jürgen Rose) toujours dépouillé, sans être pour autant le plateau « vide » ou « nu » dont on a parfois parlé lors de la création de cette mise en scène en 2013-2014, un frêne aux branches tortueuses figure à l’acte I la complexité du destin tandis que des panneaux de bois – placards ou cabanes – restreignent l’espace autour du promontoire sur lequel Hunding marque son autorité en suspendant son manteau et son accoutrement de chasseur. Au II, on peut sourire de l’arrivée de la déesse sur un palanquin, de la tenue orientalisante du maître des dieux, ou du cheval Grane porté et animé par des marionnettistes, mais ces choix s’inscrivent dans la continuité d’une vision d’ensemble et peuvent prétendre au statut de leitmotive visuels (comme les nornes faisant rouler à nouveau leur pelote au début chaque acte). Au reste, ces références à d’autres formes de théâtre que celles de la tradition occidentale illustrent à leur manière le syncrétisme religieux de Wagner. Le sol fait de plaques enchevêtrées rappelle la structure qui se trouvait au fond du Rhin lors du Prologue, tout en évoquant d’immenses cristaux de glace brisée à la manière d’un tableau de Caspar David Friedrich (on pense à « La mer de glace », qui, au demeurant, s’intitule aussi « Le naufrage »). Certaines de ces plaques sont des miroirs qui s’élèvent, entourent et enferment Wotan dans ses propres reflets, illustrant une omniscience tournant à vide et les propres traités du dieu qui limitent désormais sa liberté. Dans une superbe image finale, ces miroirs se dresseront autour du rocher de Brünnhilde tels des mégalithes protecteurs, comme la part divine revendiquée par la fille de Wotan. Il est plus difficile d’adhérer pleinement au choix des mannequins grotesques figurant les valeureux guerriers emportés par les Walkyries au Walhalla, dans la mesure où l’éventuelle dérision qu’exprime le procédé ne répond à aucune argumentation implicite ou explicite dans le reste de la mise en scène. En revanche, le caisson abritant les Walkyries, rappelant les cartons vus dans le Prologue (abritant l’or, ou les filles du Rhin, ou se transformant en nacelle de montgolfière pour les dieux), suggère le recours constant à des matériaux divers, issus de la boîte à outils du créateur. Aux saluts, comme hier, Dieter Dorn – né en 1935 –, venu se joindre aux chanteurs et au chef d’orchestre, est applaudi avec enthousiasme.
