De la maison des morts — Vienne (Staatsoper)

Un rapide examen de la situation du monde lyrique actuel pourrait conduire le mélomane à conclure que la pente naturelle des mises en scène modernes consiste à favoriser les transpositions dans des cadres spatio-temporels plus réalistes, plus misérables, plus pauvres, moins fantasmagoriques en somme que ceux définis par le livret d’origine. Le spectacle signé Peter Konwitschny pour cette nouvelle Maison des Morts lui apporterait une curieuse réponse en demi-teinte. Car les bagnards de Dostoïevsky sont ici extraits de leur camp de prisonniers et déplacés dans un loft au luxe glacé, sans pour autant que le mot « misère » ne sorte une seule seconde de l’esprit du spectateur. Cette performance constituerait à coup sûr un tour de force si l’on était certain qu’elle soit tout-à-fait volontaire.

Si Konwitschny voulait démontrer qu’un cadre doré peut renfermer autant d’indigence sordide qu’une prison, il a, de toute évidence, brillamment réussi. Mais il a pour ce faire dû renoncer à cerner la vraie misère qu’exprime de la Maison des Morts, celle qui fait de chacun des protagonistes en présence un accidenté de la vie, pour la remplacer par une misère de jet-set. La misère sociale cède la place à une misère humaine ; le procédé annihile de ce fait la moindre trace d’émotion et le plus petit soupçon de sincérité, que ce soit à l’intérieur de l’intrigue ou au sein des relations entre les différents personnages. Pourquoi rendre cet opéra plus cruel qu’il ne l’est ? Souvent répétitif, mollement provocateur (les longues apostrophes du public depuis la salle, les interminables séances de strip-tease au moment du « spectacle » ne choquent pas grand monde), le spectacle y perd de sa perspicacité et, partant, de son intérêt. Patrice Chéreau à Aix-en-Provence avait su poser sur cette pièce un œil objectif, sans en renier les aspects les plus sinistres, mais sans ôter à ses protagonistes toute forme d’humanité ; en devenant touchante, de la Maison des Morts ne perdait pourtant pas de sa force. Si l’on ne reproche pas à Konwitschny de n’avoir pas su se hisser sur les mêmes hauteurs (qui l’eût pu ?), l’on déplorera tout de même qu’un homme de théâtre si expérimenté que lui soit allé chercher un renfort trop facile dans les avatars d’un Regietheater insignifiant. 

Et c’est toute la soirée qui finit par distiller un mortel ennui auquel ni la brièveté de l’œuvre ni l’immense qualité de l’interprétation musicale ne nous prédisposaient : car Janacek est bel et bien le compositeur qui sied le mieux à Franz Welser-Möst. Remarquable le mois dernier dans Katia Kabanova, le chef autrichien, animateur incisif et précis d’un Orchestre du Staatsoper à son meilleur, c’est-à-dire exceptionnel, ne pâlit pas devant l’étoile des Boulez, Salonen ou Rattle qui se sont récemment attelés à cet ouvrage.

Car la distribution est tout aussi magnifique : Sorin Colibran est un parfait Goriantchikov, Herbert Lippert fascine, transfiguré en Skuratov, et Christopher Maltman, halluciné, fait du court rôle Chichkov un personnage incontournable. Du reste du casting émergent Markus Eiche, sa voix séduisante et son engagement scénique méritant, Peter Jelosits, ou encore le terrifiant Misha Didyk, mais il faudrait tous les citer, sans aucune exception. Tous ces bonheurs musicaux laissent un arrière-goût d’occasion manquée : c’est que toutes les meilleures volontés du monde n’auraient pas suffi à soulever cette chape qui, malgré les paillettes et les costards blanc-mafieux, était bel et bien de plomb.