Faust — New York

Depuis son arrivée au Metropolitan Opera, son directeur Peter Gelb n’a cessé de vouloir moderniser les productions « traditionnellement traditionnelles » de l’institution new-yorkaise. Ce nouveau Faust, coproduit avec l’English National Opera comme la Madama Butterfly qui ouvrit la première saison du nouveau directeur (voir recension), en est une nouvelle illustration. Des McAnuff transpose l’ouvrage dans une ère nucléaire, a priori entre les deux guerres mondiales si l’on en juge par l’esthétique générale. Faust n’est plus un vieux docteur mais un savant entre deux âges dans un laboratoire où une foule de scientifiques s’affairent à la mise au point d’une bombe atomique. Dans un décor unique d’échafaudages métalliques qui semble récupéré au garde-meuble d’Olivier Py, chichement égayée par de rares vidéos, un Méphisto maffieux aux allures de Salvatore Dali vient tenter le bon docteur qui, plutôt que rajeuni, est renvoyé dans le temps à l’époque de ses propres 20 ans, c’est-à-dire durant la guerre de 14. La production s’écoule ensuite de manière assez classique en dehors de quelques bizarreries (par exemple, à la fin de l’acte III, un gigantesque Diable vient assister à l’exultation de Méphisto tandis que Marguerite se perd dans les bras de Faust). Le thème nucléaire revient néanmoins à l’introduction du Walpurgis : le chœur chaussé de lunettes noires, assiste à une explosion atomique projetée sur le rideau de scène ; quand celui-ci se lève, c’est pour laisser place à des démons irradiés. Marguerite, qui a opté pour une coupe de cheveux plus courte, noie son bébé dans le lavabo de sa chambre. A la conclusion du trio, la jeune femme « monte au ciel » par un escalier métallique tandis que Faust s’enfonce dans le sol. On le retrouve vieilli dans son laboratoire où il s’effondre au milieu de ses fioles sans que sa damnation soit évidente (à moins qu’il ne le soit pour avoir conçu la bombe : rien n’est moins sûr). Comme on le voit, pas de quoi fouetter un chat, pas de quoi s’extasier non plus, mais une proposition plutôt honorable et cohérente, sans doute un peu trop sage paradoxalement : pourtant la production aura globalement déchaîné les foudres d’un public et d’une critique particulièrement conservateurs.

Après Jonas Kaufmann et Roberto Alagna qui se sont succédés dans le rôle un peu plus tôt dans la saison, Joseph Calleja est un Faust qui vaut essentiellement par les qualités naturelles d’une voix unique : un timbre lumineux, une belle projection, un souffle impeccable, et des aigus sans effort (jusqu’au contre-ut de la cavatine attaqué forte et finissant piano dans un diminuendo extatique assez rarissime à la scène). Ajoutons également une prononciation très correcte du français. Pour le reste, force est de reconnaitre que le ténor maltais chante le bottin, ne variant aucune coloration pour donner du sens aux mots.

En Méphisto, le vétéran Ferruccio Furlanetto dispense les qualités et les défauts inverses. L’émission est toujours aussi engorgée, un peu grasseyante, mais depuis près de 30 ans que la basse italienne fréquente les scènes lyriques, on a fini par s’y habituer. La voix n’a plus non plus la même aisance et la redoutable descente chromatique qui conclut « Vous qui faites l’endormie » est adaptée aux moyens du chanteurs (pour être honnête, des interprètes autrement plus jeunes en font tout autant : voir recension de Faust à Londres en octobre 2011). Néanmoins, la basse italienne dispose encore de beaux aigus (même facultatifs), d’un grave profond et d’une absence assez miraculeuse de vibrato. Mais c’est au niveau de l’incarnation que Furlanetto emporte la mise, par l’intelligence apportée au texte souligné par des inflexions souvent originales et toujours pertinentes : c’est un vrai bonheur d’écouter et de regarder ce démon sardonique, tantôt malicieux, tantôt carrément inquiétant.

Sur le papier, Marina Poplavskaya n’a pas vraiment les moyens d’une Marguerite. De fait, la voix accuse des tensions dans l’aigu, mais évite l’accident. Au positif, le medium est riche, naturellement émouvant. Mais c’est surtout l’incarnation qui emporte l’adhésion, Poplavskaya semblant réellement possédée par son personnage.

Malheureusement, le soprano ne dispose pas en la personne d’Alain Altinoglu d’un chef en phase avec cette vision. Le chef français propose en effet une lecture raffinée et délicate, évitant le pompiérisme et privilégiant l’intériorité au brouhaha infernal.

En Valentin, George Petean fait une entrée fracassante avec un « Avant de quitter ces lieux » mémorable : beau timbre, voix bien projetée, un souffle inépuisable, et surtout une aisance incroyable sur la tessiture, nulle tension ne se faisant ressentir, quelle que soit la hauteur de la note. Malheureusement, la mort ne confirme pas la bonne impression originale : certes, le chant est toujours aussi remarquable, mais la caractérisation est étonnamment absente, comme si Valentin était déjà mort avant de commencer à chanter.

Kate Lindsey est charmante en Siebel : dommage que son second air soit une fois de plus coupé.

Parmi les comprimari, la Dame Marthe de Theodora Hanslowe est très correcte mais passe un peu inaperçu par son manque de truculence. Le Wagner du géant Jonathan Beyer est en revanche davantage qu’une promesse.