Ivor Bolton et Barrie Kosky, une paire gagnante pour Haendel ? La postérité retiendra certainement leur Saul visionnaire monté à Glyndebourne en 2015 et dont nous avons salué ici même les qualités exceptionnelles à l’occasion de sa parution en DVD. En revanche, une vision, forte et cohérente, c’est précisément ce qui manque au spectacle créé à Munich cette semaine et qui aurait permis à ce divertissement, plaisant le temps d’une performance, de renouveler notre regard sur l’oeuvre sinon de marquer durablement les esprits. Impossible de parler de « leur » Agrippina tant la réalisation musicale s’avère autrement inspirée et aboutie qu’une proposition théâtrale souvent efficace mais convenue et superficielle. Une fois n’est pas coutume, nous commencerons d’ailleurs par commenter le travail du chef à la tête du Bayerische Staatsoper.
L’ouverture flatte l’opulente pâte orchestrale d’où s’élève un hautbois particulièrement ductile, très sollicité au fil de l’œuvre et qui illuminera jusqu’au ballo final, mais les six solistes requis dans le « Come nube che fugge » de Nerone tiendront aussi la dragée haute au chanteur. Giunone passe à la trappe, un sort dont elle est toutefois coutumière et qui n’affecte guère le cœur de l’intrigue et si les coupures ont été pratiquées avec parcimonie, Ivor Bolton n’y est sans doute pas étranger car il apprécie manifestement une partition qu’il a pris la peine d’étudier en profondeur et dont il détaille avec un soin remarquable les beautés profuses. A l’instar de René Jacobs, il a d’ailleurs rétabli la version originale de la scène 10 à l’acte III et nous avons plaisir à retrouver le duo d’Ottone et Poppea, « No, no, ch’io non apprezza » (emprunté à la cantate Il duello amoroso), page d’une fascinante ambiguïté dans laquelle les changements de tonalité et les interventions en canon des amants semblent trahir leur impossible réconciliation. En outre, cette option nous donne la possibilité de goûter la finesse avec laquelle Bolton égrène lui-même depuis le clavecin l’introduction du récitatif de Poppea en créant une atmosphère propice à l’intimité du tableau. Alors que, dans l’exécution du seria, une rupture nette et mécanique consacre trop souvent le passage du recitativo secco à l’aria, il réussit plusieurs fondus enchaînés qui fluidifient le discours et lui insufflent un élan nouveau. Il faut dire que le chef possède un sens aigu de la respiration dramatique et déploie un rubato très expressif, préférant suggérer plutôt que surligner – pour ce qui est d’accuser les reliefs, Barrie Kosky est déjà à la manœuvre…
Le décor, signé Rebecca Ringst, qui s’offre au regard du spectateur lorsqu’il pénètre dans la splendide salle du Prinzregententheater laisse augurer un visuel minimaliste et un travail scénique plutôt focalisé sur la direction d’acteurs. Grand comme une maison, un immense parallélépipède trône de biais au milieu du plateau, évoquant ces boîtes à compartiments où se couche l’assistante d’un magicien avant que ce dernier ne les découpe à la scie. Ce ne sera pas le seul clin d’œil au monde du music-hall. Mobile et modulable, le dispositif s’ouvrira sur un immense escalier dont la forme pyramidale rappelle celui emprunté par Agrippina chez David McVicar, métaphore transparente de l’ascension du Capitole. Les impressions de déjà vu ponctueront la soirée, mais les idées recyclées ont fait leurs preuves et fonctionnent toujours. Avouons-le sans détour : nous avons ri plus qu’à notre tour, car si les ficelles sont parfois grosses, elles sont aussi fort bien nouées. Nous restons néanmoins sur notre faim, parce que Agrippina a davantage à nous offrir et présente d’autres niveaux de lectures que le prisme étroit retenu par Barrie Kosky. « Haendel ne rit pas de ses personnages, analyse Winton Dean ; il ressent avec eux. Certaines scènes, en particulier les deux qui se déroulent dans la chambre de Poppea, sont proche des imbroglios bouffes de Rossini et Donizetti ; mais elles doivent être jouées pour faire sourire, pas pour provoquer un rire gras. Tout repose sur la distinction entre la farce, qui dépend seulement de la situation, et la comédie, laquelle émerge des personnages. » Or, le metteur en scène se complaît justement dans le comique, de situation et de répétition – les échanges qui prennent place dans les appartements de Poppée sont traités comme du pur vaudeville –, négligeant la charge satirique de l’ouvrage ainsi que les nuances dont se nourrissent des protagonistes souvent croqués avec des traits saillants, pittoresques mais également réducteurs. Barrie Kosky quitte brusquement ce registre pour basculer dans celui d’une violence tout aussi excessive lorsque Ottone cherche en vain de l’aide (II, 4) : l’humiliation tourne au lynchage et après avoir essuyé les railleries d’Agrippina et de Poppea, le malheureux se voit littéralement roué de coups de pieds et de bâton. Il réapparait seul, le visage en sang, image frappante et qui donne une coloration tragique à son récitatif accompagné mais la performance admirablement construite et intériorisée de Iestyn Davies n’en avait nul besoin pour nous fendre le cœur. Seul moment poignant de la soirée avec son amer duo au III, sa plainte (« Udite il mio lamento ») nous suspend à ses lèvres et l’entracte tombe à point nommé après cette éprouvante catharsis.
Une rumeur amusée avait accueilli l’entrée bondissante du commandant des armées impériales, bien pommadé et sanglé dans un trop rutilant costume d’apparat. Silhouette juvénile et ramage suave, Ottone a tout d’un oiseau pour le chat au milieu des désaxés qui peuplent cet opéra. Le contre-ténor britannique n’a pas exactement l’étoffe ni les assises solides qu’exige cette partie de contralto relativement grave et « Vaghe fonti » lui sied infiniment mieux que le trop sportif « Coronato il crin d’alloro ». Le chat est ici une véritable tigresse et l’Agrippina d’Alice Coote ne fera qu’une bouchée de ce gracile jeune homme. Son approche devrait diviser, susciter l’adhésion comme un rejet viscéral, entre autres chez les inconditionnels d’Ann Hallenberg, qui pensent tenir avec elle l’interprète idéale de la mère de Néron. N’est-ce pourtant pas le propre des grands rôles que d’être inépuisables ? On peut adorer les trésors de subtilité du mezzo suédois mais également apprécier la composition d’Alice Coote. L’intrigante y gagne un tempérament volcanique et la chanteuse multiplie les écarts de tessiture comme les éclats de voix, composant probablement avec les limites d’un instrument qui peine à attaquer les aigus en douceur. Il s’en dégage une autorité naturelle écrasante et implacable – elle seule ne plie pas le genou quand Claude plastronne (« Cade il mondo ») –, mais elle sait pourtant aussi enjôler son monde et distiller des inflexions captieuses. Le portrait s’enrichit au fil de la soirée et Coote parvient à exprimer sinon toute la complexité, du moins l’ambivalence d’Agrippina : sous ses manières onctueuses, nous entendons sourdre la rage. Lors de certaines représentations, un je-ne-sais-quoi, une vibration particulière dans l’atmosphère met soudainement notre sixième sens en alerte : quelque chose d’extraordinaire, d’inouï au sens propre du mot se prépare et le miracle advient, effectivement. De « Pensieri, voi mi tormentate », le mezzo britannique nous livre une version absolument grandiose, totalement investie, dans laquelle non pas tant le cri mais des intonations inédites traduisent la douleur qui vrille l’âme d’Agrippina.
Le casting réuni pour cette nouvelle production du Festival de Munich comportait quatre chanteurs – Franco Fagioli, Elsa Benoît, Gianluca Buratto et Andrea Mastroni – qui entouraient déjà l’Agrippina de Joyce Di Donato au TCE lors d’une version de concert donnée avec Il Pomo d’Oro et dont la direction était confiée à Maxym Emelyanychev. Star system oblige, la publicité ne s’était pas privée d’utiliser le visage de Franco Fagioli avec qui, vocalement parlant, Nerone accède véritablement au statut de prime uomo. La plupart des producteurs s’échinent à distribuer ce rôle écrit pour le sopraniste Valerio Pellegrini à des mezzos ou à des contre-ténors – comme du reste le rôle-titre deTeseo que Haendel lui destinera également. Si Malena Ernmann et Vivica Genaux ont transcendé ses difficultés, il devient très tendu pour les hommes qui semblent marcher sur des œufs (Ragin, Ouatu, Jaroussky) dont la coquille parfois se brise dans de désagréables crissements (Arditti). Fagioli l’aborde avec une aisance inégalée et lui offre la plénitude de ses moyens toujours aussi faramineux. Sa prestation culmine dans le très attendu « Come nube che fugge » : le virtuose semble pris dans une transe sauvage et décoche des coloratures d’une vélocité hallucinante, à en écarquiller les oreilles ! Les yeux, pour en revenir à l’expression usuelle, Fagioli les écarquille volontiers en toisant le public et cabotine à l’envi en campant un Néron torve, farouche et déséquilibré – nous n’échapperons au cliché de l’adolescent rebelle, les mains dans les poches de son survêtement à capuche ni à celui du Narcisse fantasque et attifé comme l’as de pique.
La Poppée d’Elsa Benoît affiche une autre maturité, trop peut-être car la détermination de cette Agrippine en puissance finit par escamoter la frivolité de la jeune fille. L’actrice se pâme et virevolte, superbement mise en valeur par les atours que lui a dessinés Klaus Bruns – admirons en particulier cette éblouissante robe en plumes jaunes et à la traîne de princesse –, mais la musicienne ne fait pas preuve de la même coquetterie et son chant, très sûr, ne scintille pas assez, à notre goût du moins, avare en broderies et en envolées dans la stratosphère. Autre figure ramenée à une seule dimension, caricaturale quand une simple attention au texte aurait pu éviter cet écueil : Claudio exhibe sa balourdise en training, avatar du bon roi Dagobert qui perd sa culotte au propre comme au figuré devant Agrippina. Il n’en mène vraiment pas large lorsqu’elle finit par le saisir à la gorge pour qu’il consente enfin à couronner sa progéniture. A côté, Lesbo, son valet (tenu par le fringant et sonore Markus Suihkonen), passerait presque pour un arbitre des élégances, un comble ! Dépassé par l’ambitus de l’empereur (deux octaves et une tierce), Gianluca Burrato paraît d’abord emprunté, sinon en méforme mais il recouvre vite son assurance et « Vieni o cara » se révèle une merveille de cantabile nimbé de tendresse mais, hélas, comme toujours, trop fugace. Pallante n’a peut-être encore jamais hérité d’un organe aussi richement timbré que celui d’Andrea Mastroni – un luxe dans cet emploi secondaire, ainsi que le relevait Guillaume Saintagne après l’avoir entendu à Paris. Garibaldo dans la Rodelinda lilloise dirigée par Emmanuelle Haïm exposait déjà une flexibilité encore limitée, mais cette émission insolente et virile, parfaitement assortie à une dégaine de latin lover, ménage un contraste savoureux avec les minauderies ridicules et l’alto fluet de Narciso. La figure incarnée par Eric Jurenas convoque la commedia dell’arte mais réinvente aussi l’effeminato de l’opéra vénitien qui, dans une réjouissante inversion des stéréotypes sexuels, va jusqu’à déboutonner sa chemise pour guider la main d’Agrippina sur son sein. Succès garanti, l’auditoire s’esclaffe. Nous avons bien ri, mais qu’en restera-t-il ?
