Une voix aux profondeurs abyssales, un physique impressionnant, un charisme puissant. Elle a servi Bach, Haendel, Vivaldi, Schumann, Brahms, Mahler, le lied, l’oratorio et l’amour du public fut toujours au rendez-vous. En 2009, elle fit sensation en créant Orfeo 55 : on la vit mener cet ensemble de chambre, en même temps qu’elle chantait. Parallèlement, elle commençait à diriger au symphonique. Elle est aujourd’hui à la croisée des chemins (et même un peu au-delà, on le verra). Ne manquez pas les lignes où elle évoque le bonheur de diriger. D’ailleurs, quand on lui demande comment elle traverse la crise actuelle, c’est d’abord en chef qu’elle répond.
C’est vraiment une période très difficile pour les orchestres symphoniques. Mais également pour tous les solistes et chanteurs qui se retrouvent en grande difficulté financière. Au début, on s’est dit que c’était temporaire, que ça allait passer vite, que c’était une bénédiction d’avoir du temps libre, mais là, le temps est trop libre, et surtout il n’y a quasi pas d’horizon. Chaque pays a des lois différentes, on nous bloque aux frontières de certains pays, alors qu’on pourrait y travailler, on nous informe de règles de précaution, soit peu claires, soit impossibles à appliquer si on veut tenter de faire de l’art. On essaie tous en ce moment d’être souples, on tricote et on détricote, parce qu’on a tous très « faim », et qu’on est très malheureux de ne plus faire ce qu’on aime par-dessus tout.
Oui, les chambristes, du duo au petit ensemble, arriveront à faire quelque chose, mais les orchestres symphoniques, c’est une autre affaire. On entend parler de nouvelles règles bizarres, de flûtistes auxquels on demanderait de jouer avec une visière en plexiglas…
Il en sort tous les jours dans ce genre et elles sont difficilement applicables. D’autant plus que les règles actuellement imposées ne sont pas viables économiquement pour les salles. Pour faire de la musique, pour créer cette magie, on a besoin du contact humain, visuel, rapproché, pour s’écouter… Même chose pour un chef d’orchestre. Ecouter ce que les musiciens nous donnent, c’est de l’or. Si on doit jouer sans cette proximité, on a tous peur de sacrifier la qualité artistique.
De surcroît, comment obtenir un son d’orchestre, notamment si on pratique le répertoire romantique comme vous le faites, comment jouer Brahms avec des musiciens éloignés les uns des autres ?
Exactement. Le dernier concert que j’ai donné, c’était la Septième de Bruckner, avec mon orchestre de Kristiansand en Norvège, avec un très gros effectif. On était serrés comme des sardines et heureux de l’être (rires). Alors on essaie d’avoir un plan B en fonction des restrictions qu’on nous imposera à l’automne, de choisir un répertoire qui permettrait de les respecter, mais c’est très déstabilisant, parce qu’évidemment on construit une saison deux ans à l’avance, avec des œuvres qui ont leur nécessité, soit que le chef ait vraiment le désir de les faire à ce moment-là, soit parce que l’orchestre a envie de jouer telles pièces qu’il n’a pas données depuis longtemps et qui sont indispensables, et là il faut tout changer dans l’urgence. Et l’incertitude.
Vous deviez donner une intégrale des symphonies de Beethoven en novembre…
On sait déjà qu’on ne pourra pas faire la Neuvième à cause des chanteurs, et c’est évidemment extrêmement frustrant, mais on essaie de voir si on peut maintenir les autres, en fonction des musiciens qu’on nous autorisera.
Il était prévu de les donner avec un grand orchestre, ou alors avec un orchestre restreint, d’une quarantaine de musiciens, comme on le fait souvent aujourd’hui ?
Pas du tout ! Mon goût ne me porte pas du tout vers les effectifs restreints. A partir de l’époque de Beethoven, j’aime beaucoup avoir des orchestres très fournis, des gens qui jouent avec la même dynamique, la même articulation qu’un petit groupe, mais avec le son d’un grand groupe. C’est mon esthétique, c’est ce que je fais, même pour la Passion selon St Mathieu, que j’ai dirigée l’année dernière à Sao Paulo, avec 150 choristes, et deux grands orchestres, et c’était extraordinaire.
© Simon Fowler
Nathalie, mon idée, au départ de cet entretien, c’était de faire le portrait d’une musicienne à la croisée des chemins, entre chanteuse et chef d’orchestre… Mais à vous entendre, j’ai le sentiment que vous avez dépassé ce carrefour, et que vous êtes complètement immergée dans la direction d’orchestre, que le cap est pris…
Clairement, oui. Ça s’est développé à une telle vitesse, et avec des projets tellement magnifiques…
A votre surprise ? C’est allé plus vite que vous ne pensiez ?
(Un temps de réflexion) Eh bien, dans la qualité et dans l’importance des projets, oui ! J’en rêvais, mais je n’étais pas sûre que le rêve se réalise aussi vite.
La liste des orchestres que vous avez dirigés, ou que vous allez diriger, est tout à fait impressionnante… Londres avec le LSO, Los Angeles, San Francisco, Philadelphie que vous deviez diriger pour la quatrième fois, Seattle, Minneapolis, Atlanta, Rotterdam, Bamberg, Oslo, Liverpool, Stockholm, Göteborg… En Norvège, à Kristiansand, c’est votre deuxième saison comme deuxième chef titulaire, vous êtes principal chef invité à l’orchestre national d’Irlande, vous êtes en résidence à l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam…
Je suis évidemment extrêmement heureuse et touchée. Un point intéressant dans la direction d’orchestre, par rapport au travail de soliste, c’est que ce sont surtout les orchestres qui font votre carrière ! Si l’orchestre est heureux de jouer avec vous, si vous les inspirez, vous êtes presque toujours réinvité immédiatement. C’est ce qui fait que j’ai une relation approfondie maintenant avec Philadelphie ou avec le Royal Philharmonic de Stockholm. Si je suis Music Director en Norvège, c’est aussi un souhait de l’orchestre. A Dublin avec l’orchestre symphonique national d’Irlande, c’est la même chose. Ce qui crée la relation, c’est la vérité du travail que vous avez accompli pendant une semaine de répétitions avec un orchestre. Alors que le soliste est soumis à toute sorte d’aléas, au choix des chefs, aux interventions des agents, etc. Certains castings sont faits par des agences. D’ailleurs on voit maintenant des chefs qui ne sont pas médiatisés et qui font des carrières immenses, ce qui n’arriverait pas forcément pour un soliste.
Ça se résume donc à un rapport entre un individu, en l’occurrence vous, et une collectivité. Il s’agit de bien la percevoir et d’être bien perçu par elle, pour que l’alchimie se passe… Les musiciens d’orchestre disent tous à peu près la même chose : on regarde le chef monter sur son estrade, et on sait déjà comment ça va se passer…
C’est une alchimie complexe, oui. D’autant qu’on constate une tendance à l’uniformisation du son des orchestres à travers le monde. Alors qu’il y a peu d’uniformisation des comportements : chaque pays, et même chaque orchestre reste différent des autres. Aux Etats-Unis, grand pays évidemment, on n’a pas du tout la même mentalité à Philadelphie qu’à Los Angeles. Il y a des orchestres qui ont besoin d’un chef très dynamique, très positif, il y en a d’autres qui s’en fichent complètement. Vous sentez tout de suite un orchestre qui va réagir sur la musique, et ne s’intéresse que peu à votre manière d’être… En Scandinavie, peu importe de savoir si vous êtes un homme ou une femme, ou de savoir si vous êtes bavard ou pas bavard, bien habillé ou mal habillé, ils ne vous jugent que sur la qualité de votre travail, et sur ce que vous faites musicalement, et c’est ce que j’adore dans ces pays-là qui ne donnent aucune importance au superficiel.
Vous venez de faire allusion au fait d’être une femme ou un homme ? J’avoue n’avoir même pas pensé à vous poser la question…
C’est plutôt bon signe (rires). Moi, j’ai toujours essayé de ne pas penser au fait que je suis une femme, et je crois que ça m’a beaucoup aidée. Evidemment, on voit ce qui se passe dans le monde, la situation des femmes, et que c’est, comme disent les Américains, unissued, qu’on a toujours plus de difficultés à s’imposer, qu’on a quand même moins d’opportunités, à capacité égale, qu’on doit toujours être meilleures, travailler plus, qu’on a moins de portes ouvertes à valeur égale que certains collègues masculins…
Mais vous y pensez, quand vous dirigez ?
Non. Jamais. Je suis une musicienne. Je suis chef d’orchestre point. Vous savez, j’ai aussi l’avantage d’avoir un physique assez imposant… Quand on fait 1,80 mètre, qu’on est très athlétique, c’est plus facile car on a naturellement une présence neutre. Je m’habille toujours en tailleur noir, pour que la fonction reste pure. J’aime qu’on oublie ce genre de choses, pour ne voir que la musique. Mais il est vrai que j’ai eu quelques expériences – pas beaucoup – où j’ai été traitée extrêmement mal, et où j’ai ressenti que c’était vraiment difficile d’être une femme. Vous comprenez très vite s’il s’agit de sexisme, ou s’il s’agit tout simplement d’un orchestre qui ne vous aime pas, ou ne comprend pas votre vision.
Comme ça se passe quand un orchestre ne vous aime pas ?
Eh bien, ça n’est pas drôle (rires). Vous savez, un orchestre nous juge en quelques minutes. Et c’est pareil dans l’autre sens ! Quand on dirige quarante ou cinquante orchestres dans une saison, on acquiert une certaine expérience, c’est comme quand vous essayez une nouvelle voiture, au bout d’un quart d’heure on sait déjà si ça accroche, s’il y a une atmosphère, si on se comprend, s’il y a une alchimie, une bienveillance.
Comment se passe le début du travail ? Vous faites une lecture de l’œuvre ?
Je fais toujours, même pour des œuvres assez longues, un filage complet sans rien dire, mais avec le contact physique. Je trouve très intéressant que rien ne passe par la parole au début. Après, il faut expliquer, ou chanter des phrases, dire ce qu’il y a derrière ce qu’on demande, pour motiver les musiciens, dans l’esprit de partager une vision, une couleur, une idée, une interprétation, une réflexion, pour leur permettre d’approfondir, de comprendre ce que j’essaye de montrer. Et puis parfois on n’en a pas du tout besoin, simplement par le fait d’avoir trouvé le geste qui convient, ou l’expression, ou les yeux… Parce qu’on dirige aussi avec les yeux, le regard… Parfois ça suffit, et c’est encore mieux, mais ça ne suffit pas toujours. Mais quand on ne connait pas un orchestre, commencer par un filage, eux ne parlant pas, et moi ne parlant pas non plus, ça permet de se découvrir par le son, et par les attitudes, par les réactions.
J’ai entendu un jour un de vos confrères dire qu’après une première lecture, la moitié du travail était déjà faite, les musiciens sachant très bien ce qui n’a pas marché et s’autocorrigeant d’eux-mêmes…
Peut-être pas la moitié, mais le quart ! (rires) Ce qui est important, c’est qu’on propose tout de suite une vue générale de l’œuvre, qu’on montre à l’orchestre qu’on a une idée précise de ce qu’on veut… Ils peuvent être surpris d’une idée originale, ou d’un tempo, mais un orchestre vous respecte quand vous arrivez avec une idée claire de ce que vous voulez en même temps qu’une connaissance et un respect parfait de la partition. Même s’ils n’aiment pas votre vision, ou s’ils ne l’aimeront jamais, ils sentent que vous êtes cohérent avec vous-même, que vous avez une émotion, une relation avec l’œuvre qui vous donnent une vision complète de son architecture de la première à la dernière note. Et ça impose un respect immédiat par l’orchestre.
En même temps que vous travailliez votre voix, et même avant, vous avez commencé par le piano et le basson, mais vous avez aussi pris des cours de direction d’orchestre avec Jorma Panula, le fameux pédagogue finlandais, qui a formé des dizaines de chefs…
Panula, c’est plus récent, mais quand j’étais adolescente, je m’étais inscrite à la classe de direction d’orchestre du Conservatoire. Mais là j’ai été complètement sacquée parce que j’étais une femme. C’était clair. Le professeur était le macho du siècle. Il était furieux d’avoir une fille qui ose s’inscrire… Je ne dirai pas son nom, on le reconnaitra peut-être, paix à son âme, il ne m’a jamais donné la baguette pour que je puisse diriger l’orchestre. Or on a vraiment besoin de notre instrument, tous les chefs vous le diront. C’était extrêmement frustrant et douloureux. Et ça m’a fait comprendre que les temps n’étaient pas venus pour faire quelque chose de sérieux et de grand en tant que chef.
Mais il y a donc eu très tôt le désir de diriger ?
Très tôt, oui. J’ai toujours eu les deux désirs, en fait. Même, enfant, je sortais dans la rue en courant pour aller diriger l’harmonie municipale. C’était très instinctif.
Est-ce qu’il reste une part d’instinct ?
J’espère qu’il reste 90 % d’instinct ! On est né chef, ou on ne l’est pas. Georges Prêtre l’a expliqué en long et en large. On n’apprend pas. C’est pour ça que les gestiques sont très différentes d’un chef à l’autre. Ce qu’on apprend, c’est tout le reste, il y a une technique à maitriser, il y a des choses précises dont l’orchestre a besoin. Mais si, au départ, vous êtes incapable de donner une levée sans avoir appris, c’est que vous n’êtes pas fait pour être chef. Je le fais instinctivement, c’est la base, et d’ailleurs quand vous auditionnez pour Panula, en trois secondes il vous dit que vous avez le bras ou que vous ne l’avez pas. Et le bras, ce n’est pas quelque chose qu’on apprend.
Vous évoquiez Georges Prêtre… Sa gestique était très étrange, et pourtant ça marchait, à l’évidence les orchestres comprenaient ce qu’il voulait…
C’est étrange, si on le compare à certains agents qui règlent la circulation… Mais comme dit Riccardo Muti, n’importe quel idiot peut apprendre à battre un-deux, un-deux-trois, mais qui peut transformer ces un-deux-trois en musique et avoir une âme au bout des doigts ?
Vous dirigez aussi à l’opéra. Tannhäuser en 2017 à Monte-Carlo, Mefistofele de Boito en 2018 aux Chorégies d’Orange, et vous commenciez à travailler La Dame de Pique à la Monnaie de Bruxelles quand le Covid-19 a tout arrêté. C’est le même métier ?
C’est à la fois le même métier et un tout autre métier. L’opéra, c’est comme piloter un bimoteur (rires). On passe beaucoup de temps à sauver des situations. C’est passionnant, outre le travail avec les chanteurs qui bien sûr m’intéresse. On y apprend énormément. Quand on a un grand orchestre symphonique, le génie du chef est plutôt dans la manière de gérer les répétitions. Au moment où le concert arrive, il y a la magie du moment, mais le travail est fait, il est acquis, il ne peut pas se passer de choses très dangereuses ou imprévues. A l’opéra, on a beau avoir répété pendant des semaines, avec des gens de haut niveau, il se passe constamment quelque chose, un chanteur qui ne part pas, un décalage, un instrument pas en place… J’ai fait Mefistofele à Orange, au théâtre antique, avec des chœurs de coulisses, des cloches de coulisses, et presque cent mètres entre la levée du chef et la réaction du chœur… Vous donnez le premier temps et vous devez attendre quatre secondes avant que le son n’arrive… C’est du pilotage à vue… Mais j’aime bien faire au moins une production d’opéra par an pour avoir cette souplesse. Il faut sentir, il faut être tellement à l’écoute… Les chanteurs sont différents tous les soirs… Il faut être beaucoup plus flexible, tout en tenant tout le monde, en imposant l’architecture et la vision, parce que sinon l’opéra n’existe pas. Sans un chef qui tient tout, il n’y a pas de réussite à l’opéra. On est discrets, on est dans la fosse, on ne nous voit pas. Mais prenez une belle production avec un cast magnifique : s’il y a un mauvais chef, il ne restera pas grand-chose de la soirée.
J’imagine que c’est assez voluptueux, pour vous qui restez chanteuse, de diriger à l’opéra, de sentir les chanteurs, d’avoir tout en main…
C’est merveilleux, oui. Je ressens d’ailleurs la même chose, quand j’ai des solistes chanteurs ou un chœur en main quand je dirige un oratorio. On sait exactement ce que ça représente de chanter. J’essaie de les aider, de les soutenir. Cette double-face est très intéressante, bien sûr.
Et si je vous demandais de définir ou de décrire le plaisir que vous avez à être devenue chef d’orchestre ? Je pense que vous avez aimé chanter ?
J’ai adoré chanter, et j’adore toujours chanter. C’est une sensation physique, c’est vraiment mon instrument. Cet instrument de chair est tout à fait magique ! Pouvoir produire ce son avec son propre corps, c’est quelque chose qui n’a pas de prix…
Mais pour répondre à votre question, je vous dirais qu’avec la direction d’orchestre, pour la première fois de ma vie, j’ai la possibilité, grâce à la palette sonore de l’orchestre, grâce au répertoire extraordinaire de l’orchestre symphonique, d’enfin exprimer tout ce que j’ai en moi musicalement, que je n’avais jamais pu exprimer dans sa totalité en tant que chanteuse. L’instrument orchestral est tellement riche à côté d’une simple ligne vocale.
Mais c’est du côté du passé ? Pourtant vous chantez toujours ?
Je chante toujours et je suis en pleine forme donc je continue. Je pensais que ma voix se lasserait un petit peu d’avoir autant fonctionné, mais pas du tout ! Donc je me sens dans l’obligation de lui rendre hommage et de continuer à chanter !
Je me souviens qu’un jour, vous m’aviez dit que vous ne vous étiez sentie bien dans votre voix que vers vos quarante ans…
Oui ! A quarante ans, j’ai commencé vraiment à bénéficier de toutes les années de travail qui avaient précédé. D’abord, j’ai une voix grave, donc la maturation est lente, on est en pleine maturité seulement vers ses quarante ans, alors qu’une voix aiguë, c’est plutôt à trente. Donc j’ai commencé à avoir un plaisir fou parce que les difficultés techniques étaient dépassées. Et c’est vrai qu’aujourd’hui quand je choisis un programme, je ne me pose jamais la question de savoir si je vais arriver à faire ci ou ça. A partir du moment où c’est dans ma tessiture, je sais que je maitriserai les difficultés, ce qui me permet de me concentrer uniquement sur la musique.
Il y avait donc une frustration, malgré les choses extraordinaires que vous avez pu chanter ?
Oui, il y avait une frustration de la musicienne. J’ai grandi comme musicienne, j’ai toujours considéré que j’étais une musicienne qui chante, et non pas une chanteuse musicienne, et ça fait une énorme différence. La voix est mon instrument principal, mais ce qui est toute ma vie, c’est la musique, ce n’est pas la voix.
Le répertoire que vous dirigez le plus, c’est le répertoire romantique, de Beethoven à Mahler. Alors que ce que vous chantez, c’est le répertoire baroque, Vivaldi, Haendel, Bach…
Ça a changé au fil des années. Au début de ma carrière de chanteuse, j’ai chanté pas mal de baroque. Puis je suis devenue une des spécialistes du lied, du Liederabend, des symphonies et des cycles de mélodies de Mahler. En fait, pendant vingt ans, j’ai chanté le répertoire romantique et postromantique. Et puis j’ai créé Orfeo 55, ce qui m’a permis de revenir au baroque, où se trouvait un nombre infini d’œuvres que j’avais envie de chanter… Et il y a eu une période où je menais de front en somme trois carrières : je continuais à chanter le grand répertoire romantique, en même temps je chantais du baroque en dirigeant Orfeo 55, et je commençais à diriger Mahler, Bruckner et Tchaïkovski !
J’imagine que c’est un sentiment extraordinaire que de pouvoir littéralement créer le son, avec 90 musiciens devant soi, équilibrer les pupitres, régler la dynamique, choisir les tempi… J’imagine qu’il y a là quelque chose de grisant…
Oh, c’est plus que grisant, c’est, c’est, c’est… atomique ! C’est indescriptible ! C’est extatique ! Quand ça se passe bien et que vous sortez du concert… Je ne peux même pas le décrire. On a l’impression d’avoir été dans une autre dimension. C’est complètement magique. Je ne sais pas comment expliquer ça avec des mots (long silence de réflexion). Quand vraiment vous êtes dans l’œuvre que vous dirigez, vous avez réellement l’impression que le son sort de votre corps. Ce n’est pas vous qui produisez le son, ce sont les musiciens, mais c’est quand même vous qui le produisez ! Bien sûr qu’il y a le talent des musiciens. C’est leur son. Mais c’est aussi le son du chef. Quand j’étudiais avec Jorma Panula, c’était très drôle, parce qu’on pouvait être dix chefs différents, alignés en train de donner un départ de la Troisième de Brahms…. Vous aviez le même orchestre et vous aviez dix sons absolument différents.
C’est le mystère du bras, du geste, de la posture…
Chaque geste, chaque mouvement a un impact sur le son de l’orchestre. Un bon musicien d’orchestre, c’est aussi un caméléon. Il est là, il absorbe ce que vous lui donnez et il réagit forcément à ce que vous proposez, et ça, c’est effrayant et magique. Vous levez un petit doigt d’une manière sèche ou ronde, le son va être différent. Donc, quand vous arrivez à cette alchimie, à cette fusion avec un orchestre avec lequel ça se passe bien, voire mieux que bien, il n’y a plus de différence entre le son que les musiciens produisent et ce que vous avez l’impression de sortir de vous… J’essaie d’être claire, mais c’est difficile à décrire ! C’est presque aussi difficile à expliquer que le livret du Trouvère ! (rires) Une des choses essentielles quand on étudie sa partition et que l’on construit l’interprétation qui mûrit en soi, c’est d’avoir un son intérieur. Un grand chef a le son intérieur. Quand il arrive sur le podium, il sait exactement le son qu’il veut obtenir. Et c’est là que l’instinct dont nous parlions tout à l’heure est crucial : vous avez tellement ce son, ces phrasés, et tout ce que vous voulez demander à l’intérieur de vous-même, que vous entendez toute cette partition. Mais il y là 90 personnes qui n’entendent pas ce que vous entendez, ils ont chacun une idée personnelle ou une tradition des habitudes de son et d’interprétation… Si votre instinct vous permet physiquement de vous exprimer avec tout votre corps, toute votre personne, pour exprimer ce son que vous entendez en vous, eh bien ce son arrive ! Quel que soit l’orchestre. Et c’est ça qui est fascinant et inexplicable, cette télépathie du son. C’est peut-être ça qu’on appelle le talent du chef d’orchestre : d’obtenir, grâce à l’instinct du geste, ce dont on a rêvé.
Vous avez chanté avec Ozawa, Colin Davis, Rattle, Blomstedt, Minkowski… Vous avez pris des choses aux uns et aux autres ?
J’ai eu cette chance extraordinaire d’être aux premières loges de tous les grands chefs auprès desquels j’ai chanté pendant trente ans, j’ai eu cette possibilité qu’aucun étudiant en direction d’orchestre n’aura dans toute sa vie. C’est une nourriture formidable, on apprend de leur talent, pour certains de leur génie, on apprend de leurs erreurs aussi. Quand vous êtes assise à cinquante centimètres du chef, et que vous écoutez le dernier mouvement de la Troisième de Mahler, que vous avez fini de chanter et que vous êtes au milieu des cordes, que vous sentez toutes ces vibrations…. Mais remarquez qu’on peut écouter ça pendant mille ans, tant qu’on ne l’a pas fait soi-même, tant qu’on n’est pas monté sur ce petit podium et qu’on n’a pas géré tout ça, on n’a aucune idée de la tempête permanente qu’il y a dans le cerveau d’un chef. Quand tout se passe bien, que la répétition est très harmonieuse, très efficace, très agréable, on n’a pas idée à quel point ça demande une intelligence, une préparation, un instinct du chef… Comment gérer ce temps, et cette masse de personnes… On voit de jeunes apprentis chefs qui paniquent… « Je commence par où, je dis quoi ? » C’est terrifiant, très difficile… C’est là que l’expérience aide beaucoup… Plus on le fait, mieux on le fait.
Vous arrivez à obtenir une certaine sérénité, en arrivant devant un orchestre ? Ou c’est toujours une tempête intérieure, celle dont vous parliez il y a un instant ?
La manière dont je ressens la musique, c’est compliqué… J’ai une telle exigence, je m’investis tellement… Chaque fois que je fais quelque chose, c’est comme si je me coupais les veines. Je suis incapable de faire les choses sans les faire à fond. On peut me reprocher d’être un peu radicale et perfectionniste. Mais c’est tellement clair, ce que je ressens. C’est une souffrance et c’est un bonheur. Donc c’est difficile d’être totalement serein. La vision est tellement haute, qu’on sait que ça va être difficile. On a de nos jours trop peu de temps pour obtenir avec les orchestres l’excellence à laquelle j’ai été habituée. Mais j’ai aujourd’hui une certaine sérénité, grâce aux succès que j’ai pu rencontrer, grâce aux orchestres avec lesquels je peux travailler, qui sont pour certains parmi les meilleurs du monde. Je me dis que s’ils me redemandent, c’est peut-être que j’ai quelque chose à apporter, et que si, une semaine, ça fonctionne moins bien, ce n’est la faute de personne, mais que ça marchera mieux la semaine d’après ! Et puis, par exemple avec mes musiciens de Kristiansand, nous avons déjà un acquis commun, et le travail de répétition avec eux est vraiment un bonheur absolu, ils attendent de moi une extrême exigence, ils la réclament avec joie, et c’est vraiment un cadeau, ils savent que je le fais pour la musique, on travaille dans le silence, la concentration, la joie !
Un dernier mot pour revenir à la chanteuse : en septembre, va sortir votre nouvel album, chez Warner/Erato, intitulé Contraltos, semble-t-il…
Ce sera mon dernier disque avec Orfeo 55, malheureusement. Vous savez que j’ai dû mettre fin à cette aventure qui aura duré dix ans, et ce fut un crève-cœur. Ç’aura été un travail fou, mais passionnant, j’ai adoré tout ce qu’on a fait ensemble depuis 2009. J’ai été une sorte de pionnière, à chanter et diriger en même temps. Et donc, ce fut douloureux d’arrêter, ça s’est fait dans des conditions difficiles, avec des soucis financiers. La fin de quelque chose, c’est toujours triste. Pour sauver cet orchestre, il aurait fallu que je m’y consacre à cent pour cent, et malheureusement ça n’était plus possible, – ou heureusement vu tout ce qui se passe aujourd’hui. Mais donc Contraltos, ce sera un hommage à toutes les grandes contraltos du dix-huitième siècle qui étaient dans l’ombre des castrats et d’ailleurs beaucoup plus nombreuses qu’eux. La voix de contralto n’était pas encore une espèce en voie de disparition, il y avait beaucoup de divas, dont j’ai voulu explorer le répertoire, avec un gros travail de recherche et beaucoup d’inédits. Je reste chanteuse. Et c’est parfois très relaxant de garder le contact avec la voix. J’ai en projet une tournée avec Inger Södergren aussi. Mais surtout j’espère que la vie musicale va reprendre après ce douloureux confinement, où on se sent vraiment comme un junkie privé de sa drogue !
