Née en Pologne, Magdalena Anna Hofmann a grandi en Autriche et a étudié le chant à Vienne. Après ses débuts en tant que mezzo-soprano, sa voix a évolué vers une tessiture de soprano, consacrée par sa prise de rôle en Comtesse dans Le Nozze di Figaro au festival de Klosterneuburg en 2011. elle chante actuellement Senta dans Der Fliegende Holländer à l’Opéra de Lyon jusqu’au 26 octobre (voir compte rendu).
Le public lyonnais vous a entendue plusieurs fois déjà à l’Opéra National de Lyon, et ces deux dernières années dans des opéras du répertoire du xxe siècle, Von Heute auf Morgen, Sancta Susanna, Il Prigioniero et Erwartung. Avez-vous une prédilection pour ce répertoire plus contemporain ?
Oui, ce n’est peut-être pas un choix délibérément personnel. Il se trouve que dans ma carrière j’ai été très sollicitée pour le répertoire contemporain, et j’ai appris à apprécier et à aimer ces opéras. C’est aussi l’occasion de découvrir des œuvres restées largement ou complètement inconnues, de redécouvrir des œuvres qui ont été très peu données au cours des dernières décennies .
C’est notamment le cas des Stigmatisés (Die Gezeichneten) de Franz Schreker, opéra dans lequel vous chanterez le rôle de Carlotta au mois de mars 2015. Comment s’est fait ce choix ?
Comme j’ai chanté dans plusieurs opéras appartenant au répertoire de cette époque, on m’a proposé ce rôle. J’ai entendu dire par des collègues à l’occasion de la représentation de cet opéra l’année dernière dans une autre ville [Cologne, 2013] que c’était une œuvre extraordinaire, et la musique de Franz Schreker, me semble-t-il, est très rarement jouée. C’est un compositeur qui a été redécouvert ces dernières années dans l’espace germanophone et je me réjouis que cette audience s’élargisse maintenant à la France.
Vous allez chanter Senta, dans Le Vaisseau fantôme de Wagner. Préparez-vous simultanément le rôle de Carlotta, pour Les Stigmatisés, ou procédez-vous par étapes séparées, en souhaitant d’abord terminer les représentations du Vaisseau Fantôme avant de vous mettre à l’étude du rôle de Carlotta ?
Eh bien, disons que j’ai un peu commencé à réfléchir aux Stigmatisés, mais sans aborder du tout le détail. Si les délais entre les spectacles sont suffisants, je préfère me concentrer d’abord sur un rôle, et je ne commence à préparer l’autre qu’après la fin des représentations. Ce qui, est l’occurrence, possible, puisqu’il y aura quelques mois de battement qui me permettront de me plonger de manière intensive dans cet autre univers.
Dans Erwartung, vous interprétiez un rôle psychologiquement très complexe, avec une diversité de modes d’expression qui était proprement fascinante. Est-ce également la manière dont vous concevez votre interprétation de Senta ?
C’est un peu différent – c’est pourquoi ces répétitions sont si importantes et si passionnantes pour moi. Au premier abord, Senta n’offre pas tant de possibilités d’expression. Mais pendant cette deuxième semaine de répétitions, je remarque qu’il y a de plus en plus de possibilités d’inventer des couleurs qui ne sont peut-être pas perceptibles à la première lecture.
On rapporte que le célèbre critique musical Hanslick aurait dit de Senta qu’elle est « une Agathe devenue hystérique ».
[Rires] Belle formule ! Ce n’est pas complètement faux : il y a chez Senta une idée fixe, une fixation sur quelque chose. Avec Agathe, on n’en arrive jamais vraiment à l’explosion, au déchaînement, alors que c’est le cas avec Senta. Cela dépend évidemment des mises en scène – tout dépend dans quelle mesure on peut représenter sa folie. Je crois que dans le spectacle qui sera donné ici, nous le ferons de manière radicale, du moins je l’espère – car j’aime beaucoup les représentations extrêmes.
Senta est-elle pour vous un personnage qui se sacrifie pour un autre, ou bien vit-elle jusqu’au bout les exigences de son propre imaginaire ?
Les personnages féminins, ou beaucoup d’entre eux, chez Wagner, nourrissent cette idée de sacrifice – ce sont des femmes qui se sacrifient pour un homme ou pour une idée. Dans le cas de Senta, c’est un peu différent : elle ne renonce pas vraiment à quoi que ce soit. C’est une idée fixe qui la guide, c’est cette folie, beaucoup plus forte que ce qui anime Elsa ou Elisabeth. Elisabeth est présentée comme un personnage beaucoup plus pur et plus innocent.
Vous avez également interprété Kundry, autre caractère extrême. Le contraste est-il grand lorsqu’on passe de Kundry à Senta ?
Oui, Kundry permet de montrer un grand nombre d’émotions différentes, qui – cela fait peut-être un peu cliché – sont toutes celles qu’une femme peut ressentir. Pour Senta, l’éventail des émotions est un peu plus réduit. Les interactions sont moins nombreuses : une scène avec Éric, une avec le Hollandais, une avec son père. Bien sûr, tout cela s’enrichit au fil des répétitions : j’ai maintenant une vision plus nuancée qu’il y a quinze jours. C’est pour cela que nous avons bien besoin de ces six semaines de répétition.
Aviez-vous votre propre conception du rôle avant le début de ce travail, et êtes-vous amenée à la réviser en vue de ces représentations ?
Oui, on a toujours une idée du rôle lorsqu’on commence à le travailler, mais on ne sait jamais bien ce qui vous attend. En même temps on sait que le metteur en scène aura sa propre vision, peut-être des exigences complètement différentes, ce qui fait qu’on laisse sa propre interprétation en quelque sorte ouverte à d’éventuelles propositions. Concrètement, sur quelques points, au cours des répétitions, nos vues différaient, et nous avons dû prendre un petit moment pour y réfléchir. Car tout ce qui s’écarte, même de peu, de la conception qu’on s’était faite, a des conséquences pour la suite. Il faut donc avancer comme dans un labyrinthe, la voie que l’on prend implique de penser de manière conséquente à la suite du chemin. Mais c’est stimulant, c’est passionnant. Je peux intégrer tout cela, j’aime la manière dont nous travaillons avec le metteur en scène.
Comment procédez-vous lorsque vous préparez un nouveau rôle ? Commencez-vous par lire le livret, ou bien écoutez-vous une version de l’opéra, ou lisez-vous d’abord l’ensemble de la partition ?
Je lis tout le texte d’abord, livret et partition, pas seulement mon rôle, mais vraiment tout, puis j’écoute quelques extraits pour me faire une idée, de l’orchestration, des couleurs de l’orchestre, mais moins de ce qui concerne l’interprétation. Écouter une autre cantatrice, même si je la trouve fantastique, devient difficile, car les voix sont si différentes d’une chanteuse à une autre – et je dois trouver ma propre interprétation. L’écoute de ces quelques extraits n’est qu’une phase très brève, qui se situe parfois à la fin des répétitions, quand j’essaie encore de trouver quelque chose de nouveau.
S’agit-il finalement, pour préserver l’originalité de votre interprétation, d’éviter d’écouter trop d’enregistrements d’autres interprètes ?
Ce n’est pas vraiment que je souhaite l’éviter – il n’y a rien d’arrogant dans mon attitude –, c’est plutôt que cela me détourne de mon propre chemin. Prenez Nina Stemme, par exemple, cette cantatrice remarquable qui a souvent chanté Senta : j’ai beaucoup d’admiration pour elle, y compris lorsqu’elle interprète Senta. Mais je ne pourrais pas écouter maintenant ses enregistrements du rôle, car nos voix sont si différentes que cela me déstabiliserait complètement dans mon propre travail.
Vous avez commencé par des rôles de mezzo-soprano, puis vous avez changé de tessiture et vous interprétez à présent des rôles de soprano. Est-ce que ce parcours modifie votre approche des rôles, vocalement parlant ?
Non, je ne crois pas. De fait, il m’a fallu quelque temps pour que mon corps s’habitue à cette nouvelle tessiture. Mais il est vrai que j’aime beaucoup chanter dans le registre grave et que je dois faire un peu attention à ne pas revenir à la sonorité de mezzo.
Quelle est pour vous l’importance du livret, du texte – par rapport à la musique, aux notes ?
Le texte est d’une importance fondamentale ! J’ai constaté justement aujourd’hui la complexité des liens entre texte et musique – nous avons travaillé une scène avec le personnage d’Éric, scéniquement, physiquement engagés sur la scène, de manière entièrement théâtrale – puis il a fallu ressentir à la fois la dimension dramatique et la dimension musicale. Cela fait prendre conscience de difficultés nouvelles liées à l’interaction des langages, celui du texte et celui de la musique, dans laquelle le corps connaît d’autres contraintes, d’autres tensions.
Vous avez chanté notamment dans Erwartung, Lulu, Wozzeck, Tannhäuser, vous allez chanter dans Der Fliegende Holländer et Die Gezeichneten – ce sont des livrets en allemand. Mais vous avez aussi interprété des rôles en italien, comme la Comtesse dans Les Noces de Figaro, et en français, dans les Dialogues des Carmélites. Parlez-vous français ?
Je ne parle pas français (si je peux commander un plat au restaurant, je ne pourrais pas mener une conversation) mais j’aime beaucoup chanter en français, c’est une langue que je trouve très appropriée à ma voix – ce sera sans doute une raison pour que je me décide enfin à apprendre le français ! Je trouve que c’est une langue très agréable à chanter, aisée, pour laquelle j’ai beaucoup de facilité. Et j’ai eu beaucoup de plaisir à interpréter la Cuisinière dans Le Rossignol de Stravinsky au festival de Bregenz.
Votre prédilection pour les personnages féminins complexes vous fait-elle envisager d’interpréter des rôles straussiens ?
Oui, oui, j’attends qu’on me propose de tels rôles ! Le personnage de Carlotta dans Les Stigmatisés me paraît être une bonne étape pour cela. Jusqu’ici, j’ai chanté beaucoup de lieder de Richard Strauss, mais pas encore dans les opéras qu’il a composés.
Quels opéras de Richard Strauss, quels rôles auraient votre préférence ?
La Maréchale, Ariane, Arabella, bien sûr Chrysothemis aussi, et, dans quelques années, un rôle qui est le rêve de tout soprano dramatique, Salomé. Mais il faut que j’attende un peu.
Naguère vous avez chanté Cherubino, Orfeo… Serait-ce encore possible aujourd’hui ?
Mais oui, bien sûr ! D’ailleurs, il y a bien des rôles de mezzo que j’aurais beaucoup aimé chanter, et je regrette un peu de ne pas l’avoir fait, comme Charlotte dans Werther, ou Octavian dans Le Chevalier à la Rose. Quant au compositeur dans Ariane à Naxos, que j’aurais adoré chanter, c’est un rôle intermédiaire, que je pourrais encore chanter aujourd’hui. Et Cherubino, oui, bien sûr, mais il y a tant de beaux rôles de soprano à chanter !
Propos recueillis le 9 septembre 2014
Richard Wagner : Der Fliegende Holländer, nouvelle production de l’Opéra National de Lyon (en coproduction avec l’Opéra de Bergen, l’Opera Australia et l’Opéra de Lille). Orchestre et Chœurs de l’Opéra de Lyon. Direction musicale : Kazushi Ono. Mise en scène : Alex Ollé / La Fura dels Baus. Du 11 au 26 octobre 2014
Franz Schreker : Die Gezeichneten, nouvelle production de l’Opéra National de Lyon. Orchestre, Chœurs et Studio de l’Opéra de Lyon. Direction musicale : Alejo Perez. Mise en scène : Florian Bösch. Du 13 au 28 mars 2015.
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