Machines et artifices, féeries et légendes : l’opéra n’est pas un art du réel. Né pour célébrer la mythologie d’Orphée, il ne s’est que par exception assigné l’ambitieuse mission de décrire le monde tel qu’il est. Le « squarcio di vita » n’est pas son fort. Le vérisme même ne fut qu’un épisode à l’esthétique indécise. Au rude réel à étreindre, l’opéra préféra toujours les hautes figures issues des contes, des mythes et des romans.
La voix d’opéra même n’est-elle pas après tout ce dépassement surnaturel de la voix ordinaire ? Le castrat est artifice suprême, il est chirurgie et fabrication, mais toute voix d’opéra repose sur ce qu’on appelle une « technique », perdant de vue souvent ce que ce terme a de désagréablement factice. Ainsi, l’on demande à des chanteurs d’exprimer le sentiment humain dans toute sa finesse en renonçant pour commencer à l’exprimer naturellement. C’est par surcroît d’artifice et de subterfuges que les artistes lyriques atteignent l’émotion. Encore cette émotion elle-même est-elle parfois de douteuse nature : est-ce la performance que nous admirons ou la situation ? L’excellence athlétique ou la vérité d’un sentiment ?
On connaît les contraintes du théâtre parlé, et cela fait longtemps que le théâtre même a raillé ses propres conventions jusqu’aux mises en abyme les plus ingénieuses. Mais à la fin, le corps, la voix, la chair sont ceux de comédiens dont le masque n’élude pas l’humanité incarnée. Chez le chanteur d’opéra, au contraire, il semble que l’élimination de toute trace d’humanité ordinaire l’emporte. L’artiste lyrique s’enferme de lui-même dans un carcan expressif qui rend hilares les non-initiés. Il est faux de dire que les moulinets des bras et la main sur le cœur ont disparu des scènes lyriques. Le geste déclamatoire est quasiment exigé par l’intense énergie du chant lyrique. Galvanisé par la vibration musicale, le corps du chanteur adopte des postures relevant moins du théâtre que de la physiologie. Ce sont des gestes-réflexes qui rappellent une chose : ça chante.
Cette relation compliquée entre le théâtre lyrique et le réel devient plus intrigante encore lorsqu’on lit les livrets d’opéra. Combien de fois l’on se rend compte que les librettistes ont, eux, tenu à inscrire l’action dans un décor précis, un cadre défini, matériel, comme s’il s’agissait d’arrimer la montgolfière lyrique au plancher des vaches. Abondance de détails pratiques, didascalie des gestes et des attitudes, description du décor : voilà ce lest qui permet à l’opéra de ne pas rompre trop avec le réel ordinaire. Et pendant longtemps, cela a fonctionné. Oubliant l’effarante abstraction de l’art lyrique, les spectateurs se sont rassurés avec le réalisme des toiles peintes. Le plus absurde exemple de cela est évidemment l’opéra wagnérien. Alors qu’il collectionne les héros aberrants et les situations jovialement déconcertantes pour tout esprit rationnel, Wagner s’ingénie à contraindre les exécutants de ses œuvres à un luxe de requêtes visant à « faire vrai ». Parfaite conviction que la fantasmagorie exige le carton-pâte. Que la vraisemblance accrédite le délire.
Cela a si bien fonctionné, du reste, que l’opéra a convaincu ses admirateurs que, d’une part, il exprimait une émotion véritable, un sentiment juste, une humanité confondante de sincérité ; que d’autre part, il s’inscrivait dans la vérité d’un monde situé, historiquement donc psychologiquement.
Sur le premier point, il n’est pas utile, je crois, de s’étendre : l’émotion lyrique est sui generis. Les sentiments qu’elle éveille sont eux-mêmes lyriques. Il y a là une façon de nous mobiliser corps et âme dans un élan orgiastique qui n’a rien à voir avec l’émotion ordinaire. Sinon, nous n’irions pas à l’opéra. C’est bien parce que le tremblement qu’on y ressent ne se trouve nulle part ailleurs et n’est transposable à rien d’autre qu’il est aussi plaisant. La racine physiologique et mentale ne s’en compare qu’avec l’expérience érotique. C’est pourquoi souvent nous nous étonnâmes de la retenue quasi frigide des publics d’opéra. Il y a dans les salles d’opéra une manière étrange de rester tout habillé (mentalement) qui laisse rêveur.
Sur le second point, nous en étions tout de même arrivés au stade où les spectateurs se plaignaient lorsque, loin d’arriver sur son cygne, Lohengrin arrivât en vélo ou en skate board. Ils réclamaient leur Cygne. Ils avaient oublié que Lohengrin arrive en réalité sur son Signe. Que son Schwan est pur Wahn. La conquête par les metteurs en scène de la métaphore fut longue et pénible. Elle demeure un combat permanent, aussi parce qu’elle requiert un talent réel d’exégète.
Si en latin « méta-phore » se dit « trans-position », il y a très loin de la pratique de l’une à l’exercice de l’autre. Car la métaphore n’est rien d’autre que la pleine mobilisation de l’imaginaire, alors que la transposition se limite souvent à un changement de repères sémiotiques, à une sorte de mise en égalité translative qui échoue une fois sur deux parce que le principe de cohérence demeure et s’impose. Ainsi, il vaut mieux un Lohengrin à pied qu’un Lohengrin en trottinette.
L’art de la métaphore en revanche est l’art véritable. Là se retrouvent les plus grands metteurs en scène, qui ne rompent avec le décorum matériel que pour fouailler notre décorum mental. L’opéra, ainsi, cesse d’être cette espèce de théâtre survitaminé qu’on essaie de nous vendre et assume son identité de rêve ou de cauchemar éveillé qu’il est censément. Il n’est pas de représentation d’opéra plus réussie que celle qui nous donne le sentiment d’être revenus à l’utérus natif ou d’être projetés dans la radicalité de l’outre-mort. Womb ou tomb, les deux lieux fondamentaux de l’opéra. Le spectateur enfin s’y rend non pour le sentiment ni pour le réalisme, mais pour la danse organisée des sorcières et l’épiphanie des taches de sang qui maculent son inconscient. Sound and fury, voilà l’opéra.
