A Paris, c’est l’événement baroque de cette fin de saison: le Théâtre des Champs-Élysées accueille une nouvelle production de La Calisto, confiée à Macha Makaïeff et à Christophe Rousset. Le chef-d’œuvre de Cavalli est aujourd’hui le plus populaire de ses opéras grâce au fabuleux spectacle imaginé par Herbert Wernicke et René Jacobs, qui a connu de multiples reprises depuis sa création en 1993 et a même été immortalisé sur DVD. Et pourtant, à l’instar du Platée de Pelly/Minkowski, cette Calisto nous a offert un grand moment de théâtre, mais certainement pas une lecture définitive (conférer le compte-rendu de Pierre-Emmanuel Lephay) d’autres Calisto sont possibles et peut-être même souhaitables. En réalité, l’interprétation de cet opéra pose de nombreuses questions et exige autant de réponses parfois difficiles, car elles influent sur l’équilibre de l’ouvrage et la perception du public. Quelques jours avant la première, Christophe Rousset nous éclaire sur ses choix.
En 1997, vous jetiez votre dévolu sur La Didone de Cavalli, conquis par une histoire qui est possible et qui parle au public. Qu’est-ce qui vous séduit dans La Calisto ?
Ce serait une réponse facile de dire : tout. Le livret de Faustini est d’une complexité littéraire remarquable. Il n’est pas qu’un bel exemple de poésie baroque italienne, il offre des situations dramatiques hardies, d’une incroyable sensualité, un lieu de travestissements très vénitien, de contrastes entre situations tragiques et comiques. La musique de Cavalli, quant à elle, est fidèle à ce qu’on en connaît. Alternant recitar cantando, ritournelles instrumentales, ariosi et airs d’un lyrisme déjà très caractéristique. Les ensembles – duetti, terzetti, quartetti – sont nombreux dans cette partition foisonnante.
Grâce aux livres de compte du Théâtre San Apollinare, où l’opéra fut créé, on pense pouvoir affirmer que la même chanteuse assurait les rôles de Diane et de Jupiter travesti en Diane, un exploit rarement tenté par les interprètes modernes qui préfèrent recourir au falsetto du baryton distribué en Jupiter. L’effet est évidemment tout autre. Quelle option avez-vous retenue ?
Effectivement, tout porte à penser que c’est Diane qui chantait aussi Jupiter en Diane. Un baryton-basse ne peut pas tenir la tessiture indiquée par la partition et dès qu’on prend l’option falsetto, on est contraint à certains aménagements d’aigus.
J’ai beaucoup insisté sur ce point pour avoir Diane couplée avec Jupiter en Diane. Mais je n’ai pas eu gain de cause. Quand on regarde le tableau de Boucher conservé à Kansas City, Jupiter et Calisto, on voit deux femmes s’embrasser langoureusement. Le trouble est d’ordre différent. La qualité à la fois du poème et de la musique n’indique jamais le grotesque – sauf dans les scènes de satyres chèvre-pieds.
Sophie Karthäuser, Véronique Gens et Lawrence Zazzo connaissent déjà leurs rôles pour l’avoir incarné dans d’autres productions, mais Marie-Claude Chappuis fait ses débuts en Diane et vous confiez Jupiter à Giovanni Battista Parodi. Cette basse a surtout brillé jusqu’ici dans le grand répertoire lyrique du dix-neuvième, est-ce la première fois qu’elle aborde le répertoire du Seicento ?
Giovanni Battista Parodi a chanté Seneca dans Le Couronnement de Poppée à Seville et à Amsterdam sous ma direction. Il tenait aussi la partie de Plutone dans le Ballo delle Ingrate de Monteverdi, toujours à Amsterdam. En revanche, Mario Cassi, avec lequel j’ai souvent collaboré (Salieri, Garcia, Haendel), aborde ce répertoire pour la première fois. Oserai-je dire, sans peiner les autres, qu’il a le meilleur italien déclamé de la production ? C’est lui qui m’en apprend le plus sur le recitar cantando, qu’il s’est approprié avec un naturel déconcertant! Je préfère bien entendu toujours que ce soit une prise de rôle pour les chanteurs, c’est plus confortable. Mais Véronique Gens est une artiste qui me fait une confiance totale et se laisse modeler, un bonheur pour un chef. Sophie Karthaüser, que je ne connaissais pas personnellement, s’avère être prête à toutes les souplesses. J’ai, en somme, une fort belle distribution.
Vous ne vous inscrivez pas dans la tradition d’interprétation lancée par Raymond Leppard qui transposa le rôle de Linfea (soprano) pour un ténor travesti (Hugues Cuénod) en le rapprochant des nourrices de l’opéra vénitien. Est-ce autant le choix de Macha Makaïeff que le vôtre ?
Effectivement, ici, comme pour Jupiter en Diane, j’ai lutté. Mais cette fois j’ai eu gain de cause. Certes, la vieille nourrice chantée par un ténor est un topos de l’opéra vénitien. Néanmoins, on a ici une nymphe mûre qui découvre, parallèlement à Calisto, son appétit pour l’homme et le fait que ce soit une soprano qui chante Linfea la rend non seulement crédible, mais attachante.
Pouvez-vous déjà lever un coin du voile sur la mise en scène ?
Moi je la trouve très chic ! De la machinerie qui nous place clairement dans le baroque, un sens de la spatialité qui m’intéresse et une tendresse générale du trait psychologique et relationnel qui se rapproche très fort de ma perception et de ce que j’ai pu demander à mes chanteurs en répétitions musicales.
René Jacobs a renchéri dans le comique en confiant le personnage de Satirino à un contre-ténor bouffe (Dominique Visse), alors qu’il fut créé par un garçon soprano. Vous conservez la tessiture d’origine, mais confiez le rôle à Sabine Puértolas. Qu’est-ce qui a motivé ce choix ?
Comme je l’ai dit, le grotesque n’est pas la caractéristique première de cette partition. Satirino est une préfiguration de Cherubino. La jeunesse du personnage est rendue par la voix aiguë. Sabina Puertolas a pour elle un physique qui lui permet de camper un Satirino très crédible. J’en suis très satisfait!
Le Théâtre des Champs-Élysées annonce un spectacle de 2h20, faut-il en déduire qu’au-delà des passages déjà barrés au crayon rouge dans la partition autographe, vous avez pratiqué quelques coupures et renoncé à emprunter à d’autres compositeurs la musique, perdue, des ballets des actes I et II ?
Non, le spectacle durera beaucoup plus. Nous n’avons pratiquement rien coupé, en tout peut être une page de récit et une strophe d’un air d’Endimione qui se répétait textuellement. Pour la musique de ballet, nous avons utilisé l’ouverture d’Orione du même Cavalli, répugnant à prendre des musiques d’autres compositeurs et, du coup, évitant le « collage » genre pasticcio, très en vogue depuis Leppard.
En 1651, la création de La Calisto n’a mobilisé que cinq instrumentistes. Avez-vous retenu cet effectif minimaliste ?
Oui, je n’ai ajouté que trois instruments dans le continuo: un second luth, une harpe et un lirone. Et pour les instruments mélodiques, des flûtes à bec et des cornets afin de trouver des couleurs contrastantes.
Aimeriez-vous toujours monter L’Ormindo ou d’autres ouvrages de Cavalli?
Oui certainement. J’ouvre souvent ses partitions que je trouve foisonnantes.
Le 24 juillet, à Beaune, vous assurerez la recréation en première mondiale de Bellérophon, septième tragédie en musique de Lully. Conçue pendant la disgrâce de Quinault, elle repose sur un livret de Thomas Corneille et Fontenelle. On sait que Quinault fut bien plus qu’un simple librettiste : il a joué un rôle essentiel dans la genèse et dans l’évolution de la tragédie en musique. Corneille et Fontenelle se sont-ils montrés à la hauteur de son talent ?
Oui, décidément. On a beaucoup voulu croire que Bellérophon était une tragédie à part dans la production de Lully. Je ne le crois pas. Elle est équilibrée, très héroïque et magnifiquement architecturée, comme toujours.
Il y a une dizaine d’années, vous m’aviez confié : Je ne me suis jamais fait violence. Il y a de grands chanteurs avec lesquels je ne travaillerai jamais faute d’affinités, et d’autres avec lesquels j’ai une envie terrible de travailler, je pense à Gruberova, qui a bercé mon enfance. Elle a une telle intelligence musicale, mais quant à l’approcher, vous répondiez : Je n’ai jamais osé, c’est un peu monstre sacré. Or, le 2 avril, elle se produisait au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, le lendemain de Platée que vous donniez en version de concert. Le timbre est quasi intact et les ressources restent appréciables, il n’est pas trop tard pour envisager une collaboration…
Je crois malheureusement que si… Hélas !
16 ans après Farinelli, le film à succès de Gérard Corbiau dont vous aviez dirigé la bande son, le répertoire des castrats suscite un vif regain d’intérêt. En même temps, il semble de bon ton de mépriser ouvertement l’école napolitaine et une partie de la critique ne l’épargne guère. Que vous inspire cette attitude de rejet ?
C’est sans doute qu’on aborde ces musiques si raffinées comme on maltraite aujourd’hui Vivaldi. C’est la mode, que voulez-vous? La faute en incombe, certes, à des interprètes peu respectueux mais aussi à des programmateurs et des critiques qui se laissent flouer par la poudre aux yeux. Certes, la virtuosité est présente dans la musique napolitaine, elle en est même un élément essentiel. Mais la virtuosité est-elle absente de Mozart ou de Rameau? Est-ce pour autant la porte ouverte au n’importe quoi? Je crois que Leo, Jomelli, Cimarosa, Traetta ont besoin d’être juste pris TRES au sérieux!
Vous vous êtes justement beaucoup investi dans la redécouverte de l’opéra napolitain entre Haendel et Mozart. Est-ce que des compositeurs comme Leo ou Jommelli sont vraiment sortis du purgatoire ?
Non. Mais savoir que depuis que j’ai enregistré Antigona de Traetta, cette œuvre a été montée, scéniquement, par mes soins, à Montpellier et Paris, mais aussi par d’autres en Belgique et que René Jacobs prévoie de la monter à Berlin, c’est une victoire !
Alors que vous n’aviez jamais envisagé une carrière de chef, en 2011, les Talens lyriques fêteront leur vingtième anniversaire. Quel bilan dressez-vous ?
Content de ce que j’ai derrière moi. Et gourmand de ce qui se profile à l’horizon.
Aujourd’hui, quels rêves poursuivez-vous ?
La paix intérieure !
Propos recueillis par Bernard Schreuders, 15 avril 2010
Francesco Cavalli, La Calisto. Mise en scène de Macha Makeïeff.
Sophie Karthäuser (Calisto), Lawrence Zazzo (Endimione), Giovanni Battista Parodi (Giove), Marie-Claude Chapuis (Diana, l’Eternità), Véronique Genses (Giunone, Il Destino), Milena Storti (Linfea), Cyril Auvity (La Natura, Pane), Mario Cassi (Mercurio), Sabina Puértolas (Satirino), Graeme Brodbent (Silvano), Félix Deschamps, Axel Anselmo (Amore). Les talens lyriques.
Théâtre des Champs-Élysées : 5, 7, 11 et 14 mai (19h30), 9 mai (17h00).
