En ce début de mois de mars, la maison de Christa Ludwig sur les hauteurs de Vienne est baignée d’un soleil printanier. Mais la chanteuse est triste : « Vous avez appris que Gerard Mortier est mort ? Je l’ai encore revu il y a deux ans, à Salzbourg. Nous avions un symposium sur l’opéra, et j’étais invitée. Je suis toujours la cantatrice qui parle ! Il faisait partie des invités, lui aussi. Il a commencé par s’excuser pour son allemand, qu’il n’avait plus eu le temps de beaucoup pratiquer ces derniers temps, puis il s’est lancé dans un discours brillant, qui allait de la tragédie grecque jusqu’à aujourd’hui. C’était fantastique, il avait un esprit énorme, et beaucoup de gens le détestaient, cependant. Je suis tellement triste qu’il soit mort ! ». Mais la nature de Christa Ludwig ne la pousse pas longtemps à l’apitoiement : sa carrière, celle des autres, ses rencontres et ses regrets… Plus d’une heure durant, celle qui fut la plus grande mezzo mozartienne et straussienne de son temps, chanteuse favorite de Karl Böhm et pilier de l’Opéra de Vienne, confie, avec une franchise désarmante, ses vues sur le monde de la musique, qu’elle voit évoluer depuis la fin de la seconde guerre mondiale.
« Le chant était un moyen de subsistance… »
On dit que pour faire un bon café, il faut du bon café, du bon café et du bon café (rires). Pour faire une bonne chanteuse, c’est compliqué : il faut du talent, il faut avoir le goût de cultiver ce talent, et bien sûr il faut une voix. Quand j’étais petite, j’ai souvent vu ma mère chanter avec Karajan à Aix-la-Chapelle. Toutes sortes de rôle : Fidelio, Elektra, Azucena, c’était un véritable ascenseur ! Mais elle a ruiné sa voix très vite, et à 42 ans, ne pouvait plus chanter. Alors, elle est devenue mon professeur. Mon rêve, rapidement, a été de chanter, comme elle, Fidelio avec Karajan ! 30 ans plus tard, ça s’est fait. Il se rappelait ma mère, naturellement, et la citait souvent en exemple, parce qu’il la trouvait extrêmement disponible et rigoureuse…Elle avait un très beau timbre, une grande musicalité, beaucoup de tête, et elle m’a montré tout ce qu’il fallait faire – et ne pas faire !
J’ai commencé à chanter à 17 ans, et dès cette époque j’ai chanté tous les Lieder, et beaucoup de musique contemporaine : après la guerre, il y avait un vrai renouveau musical en Allemagne, où la création contemporaine avait longtemps été interdite. Moi j’étais jeune, j’apprenais vite, j’avais une voix et je n’étais pas chère (rires). Mais ce répertoire n’était pas vraiment ma tasse de thé. Ma mère, disait qu’on ne pouvait pas avoir de formation complète sans avoir chanté à la fois des Lieder, de l’opéra et de l’oratorio. Dès mon plus jeune âge, j’ai mêlé les trois.
Le chant était un moyen de subsistance : quand j’ai commencé, pour ne pas ruiner ma voix, j’ai favorisé un répertoire de mezzo-soprano. Mon premier rôle, à Francfort en 1946, était celui du Prince Orlofski. Après, je suis peut-être devenue parfois « soprano-mezzo », mais je n’ai pas eu assez de temps pour travailler mes aigus : en 1945, nous n’avions plus rien, et il fallait gagner sa vie. Quand les américains sont venus, j’ai chanté dans les casernes… « Stormy weather !! »… Je chantais pour des bougies, du peanut butter, je trouvais ça dégoûtant, d’ailleurs (rires). C’était la fin de la guerre, et la fin d’une période extrêmement compliqué, avec beaucoup de procès en dénazification. Mais ceux qui avaient eu leur carte au parti n’étaient pas nécessairement les plus convaincus : Karajan n’était pas du tout un nazi, par exemple, et vous savez qu’il a voulu adhérer deux fois au parti, parce qu’il avait oublié qu’il l’avait déjà fait auparavant ! Dans ma famille, presque tout le monde était dans le parti. Pas moi, mais c’était presque un hasard : j’avais un an d’avance, et un jour, un officier est entré dans la classe pour distribuer à tous les enfants leur carte du parti, sauf à moi, parce que j’étais encore trop jeune… Et moi, tout ce dont je me souviens, c’est de ma déception de ne pas avoir eu de carte comme les autres !
« Mezzo ou soprano ? Je ne sais pas ! »
Karajan a voulu qu’on fasse un enregistrement studio d’Elektra ensemble. J’aurais eu du temps, entre les prises, de reposer ma voix… mais c’était trop compliqué, comme pour Isolde. Ça, c’est une belle histoire : Karajan m’a proposé de la chanter avec lui. Peu après, j’ai dit à Böhm : « Tiens, Karajan me propose Isolde… » Böhm, furieux me réponds : « Mais c’est un crime ! Christa, jamais, tu m’entends ! Avec moi, peut-être que tu pourrais le faire…». Enfin Bernstein est venu. Nous avions prévu des auditions au Konzerthaus, et finalement, juste avant d’arriver, je suis allée dans une cabine téléphonique pour dire que ce n’était pas possible. Je crois que je pouvais chanter le premier acte, mais le deuxième, déjà, ce n’était plus moi. Isolde, ou Brünnhilde, bien sûr, j’aurais aimé les faire, mais décidément, ça ne marchait pas, ce n’était pas ma voix. Il y a des notes très hautes aussi, même pour des sopranos, dans les rôles d’Ortrud, de Venus, de Kundry, de la Teinturière, de Léonore. Mais dans l’ensemble, ce sont des tessitures qui me convenaient bien mieux.
Mes rôles préférés sont à chercher ici : la Teinturière est le personnage qui, psychologiquement, m’a le plus passionnée. A l’époque de mon divorce, je me sentais assez proche de cette femme, d’autant plus que je la chantais très souvent aux côtés de Walter Berry, mon premier mari. C’était peut-être même trop près de la vérité ! Je dois dire que j’aime bien Ortrud aussi, car finalement c’est une femme qui est dans son droit… bien sûr, elle a un côté réactionnaire, mais qui est ce nouveau Dieu qui arrive en bouleversant tout sur son passage ? On peut la comprendre ! Et j’ai toujours ressenti une immense joie lors de ses imprécations (« Entweihte Götter… ») : il faut vraiment les chanter avec un élan libérateur, avec beaucoup de bonheur et d’énergie. C’est un air qui doit déclencher les applaudissements !
J’aimais bien Kundry aussi, justement parce qu’elle est complexe. Mais cette complexité est dangereuse, elle peut ouvrir la voie à des interprétations très douteuses. Houston Stewart Chamberlain l’a bien montré, on peut faire dire des choses très graves à ce livret : Kundry est juive, Klingsor aussi, le fait qu’il soit châtré symbolisant la circoncision, ils parviennent à « contaminer » Amfortas et tentent, sans succès, d’en faire autant avec Parsifal… Il faut vraiment se méfier. Mais fondamentalement, j’aime les « zones grises ». Quand ce n’est ni Ja ni Nein, on dit Jein. Vous êtes un peu comme ça aussi, vous, les français ! Et cette zone grise me paraît plus développée ici, en Autriche, qu’en Allemagne. C’est pour cela que je ne me suis pas beaucoup plu dans certaines salles allemandes. Notamment à Bayreuth : je n’y ai chanté que deux fois, une année Brangäne, l’autre année Kundry.
« J’ai rencontré trois grands chefs à trois moments différents de ma carrière… »
J’ai eu la chance de faire la connaissance de trois grands chefs d’orchestre à trois moments différents de ma carrière. Quand je suis arrivée à Vienne, j’ai vite travaillé avec Karl Böhm. C’était une grande chance, car Böhm, dont la femme était cantatrice, comprenait la voix. Bien sûr, tous les chefs aiment les voix, mais Böhm était le seul à vraiment les comprendre, à connaître précisément leur fonctionnement. Quand je l’ai rencontré, j’étais encore une très jeune chanteuse, il m’a enseigné la rigueur, la justesse, l’exactitude.
Quelques années plus tard, j’ai rencontré Karajan qui, lui, m’a appris la beauté de la phrase, l’esthétique du son. En répétition, avec le merveilleux Philharmonique de Vienne, il disait toujours aux musiciens d’écouter le son produit par les voix, et aux chanteurs de s’immerger dans le son de l’orchestre. Je n’ai jamais trouvé chez un autre chef un tel sens de la sonorité.
Et puis j’ai rencontré Bernstein quand j’avais déjà 40 ou 41 ans. J’étais un peu plus sage, plus aguerrie, et avec lui on pouvait découvrir le vrai sens de la musique, sa profondeur, ce qui se cache sous les notes. Avec lui, j’ai vraiment chanté toutes sortes de choses, y compris le tango de la Vieille Dame, dans Candide : le registre de la comédie n’est vraiment pas ma tasse de thé, mais j’ai fait ça pour lui. De tous mes collègues, Bernstein est le seul dont la mort m’a vraiment fait pleurer. C’était un authentique génie.
C’est vrai que j’ai connu les bonnes personnes au bon moment, même s’il s’agissait de trois forts caractères, très différents. Mais si Böhm demandait un mezzo forte à tel moment, que Karajan, dans ce même passage, voulait qu’on chante piano et Bernstein, forte, ils avaient tous les trois raison, chacun à sa manière : c’était toujours justifié car ça s’inscrivait dans leur conception d’ensemble. Et moi, je me suis toujours bien entendue avec eux parce que je faisais le nécessaire pour m’intégrer dans cette conception. Peut-être qu’au fond je n’avais pas beaucoup de caractère : j’étais une chemise « facile à nettoyer » (Pflegeleicht) plutôt qu’un linge délicat !
C’est peut-être grâce à ce bon caractère que je me suis bien entendue avec quelqu’un comme Elisabeth Schwarzkopf. Avec les autres, elle était souvent dure, mais elle s’est toujours montrée très gentille avec moi. On a chanté ensemble, à Salzbourg, Les Noces de Figaro, et à l’issue de ces représentations elle a dit à Walter Legge qu’elle voulait que ce soit moi qui enregistre Le Chevalier à la Rose avec elle et Karajan. Ce que j’ignorais, c’est qu’Irmgard Seefried avait déjà signé pour enregistrer Oktavian ! Mais Seefried et Schwarzkopf étaient des grandes rivales, comme Tebaldi et Callas, ou Prey et Fischer-Dieskau. Moi, j’étais toute jeune et très étonnée qu’on me propose de participer à cet enregistrement, mais j’ignorais que j’étais au centre d’un énorme quiproquo. Finalement, Karajan a dit : « les contrats sont faits pour être brisés », et j’ai fait l’enregistrement…
« Mon mari me disait : tu parles français comme une vache espagnole ! »
Bien sûr dans les théâtres d’Allemagne et d’Autriche, jusqu’aux années 1960, on ne chantait quasiment qu’en allemand. Il fallait apprendre souvent plusieurs traductions allemandes des mêmes œuvres, car tous les théâtres n’utilisaient pas les mêmes éditions. J’ai appris deux Cosi fan tutte en allemand, et quand l’Opéra de Vienne m’a demandé de l’apprendre en italien, je n’avais que très peu de temps devant moi, et ça m’a demandé un travail énorme, sans compter qu’il fallait s’adapter aux coupures dans les récitatifs, qui n’intervenaient pas aux mêmes endroits dans toutes les éditions ! Je me souviens que j’ai passé ma nuit de noces avec Walter Berry à apprendre le livret original de Cosi fan tutte (rires).
Et puis, l’opéra italien a peu à peu pris de la place dans mon répertoire. J’ai chanté assez tôt les rôles d’Eboli et d’Amneris, là aussi, d’abord dans des théâtres allemands, donc dans des versions allemandes. Un jour, Walter Legge est venu me trouver, au festival de Salzbourg, parce que la chanteuse qui devait enregistrer Adalgisa avec Maria Callas pour un nouvel enregistrement de Norma avait annulé sa participation, et qu’il souhaitait que je la remplace. Je lui ai dit que je n’avais aucune idée de ce à quoi ressemblait Norma, et encore moins de la manière dont il fallait chanter ça. De plus, l’enregistrement allait commencer dans une semaine ! Finalement j’ai lu la partition, et comme ce n’est pas un rôle très difficile, sur le plan du solfège, je n’ai pas eu trop de difficultés à l’apprendre dans les temps. Par contre, je n’étais pas mieux informée pour ce qui concerne le style. Je suis allée à la Scala pour commencer l’enregistrement, et j’ai dit Maria Callas : « je ne sais pas comment on chante ça. » Et elle, très gentiment, m’a répondu : « tu n’as qu’à m’imiter ! ». Finalement, grâce à elle et à Tullio Serafin, j’ai réussi à m’adapter. D’autres propositions sont venues d’Italie par la suite, même si les chanteurs allemands qui chantent des rôles italiens à l’étranger sont assez rares. J’ai notamment chanté Eboli à la Scala, dans une magnifique distribution avec Ghiaurov et Boris Christoff, magnifique ! Et le Mai Musical Florentin m’a proposé Lady Macbeth, mais là j’ai refusé : dans la scène du dernier acte, je n’ai jamais fait le contre-ré. Et j’ai pensé : « en Italie, à Florence, passer un suraigu ? On ne me le pardonnerait pas ! » (rires)
Le français aussi est une langue que j’ai trouvée difficile à chanter. Mon mari, Paul-Emile Deiber, était sociétaire de la Comédie Française. Il était, avec ma mère, mon plus grand critique, me disait souvent : « Christa, tu parles français comme une vache espagnole ! » Il me faisait toujours répéter les mots que je ne prononçais pas suffisamment bien, mais je ne comprenais pas ce qu’il voulait que j’améliore dans ma prononciation. J’ai tout de même été heureuse de chanter Geneviève dans Pelléas et Mélisande. Le rôle, en soi, je ne l’aime pas beaucoup, mais l’œuvre est incroyable : ça ne ressemble à rien de connu, ça ne se rattache à aucune tradition lyrique, pas même à celle de l’opéra français. C’est… différent.
Enfin, il m’est arrivé de chanter dans des langues que je ne parlais pas du tout. En russe c’était terrible ! Pour m’aider à répéter La Khovantchina, j’avais pour professeur Madame Gedda, ainsi qu’une russe à Chicago, et un autre à Hambourg, qui utilisaient tous les trois des pédagogies très différentes… après la première, un de ces professeurs est entré dans ma loge et m’a dit : « Rrrrrussisch warrr Torrrturrr für Horrren !! » (le russe était une torture pour les oreilles). Et puis il a bien fallu que je chante en hongrois, pour Le Château de Barbe-Bleue. Je l’ai donné en concert à Paris, avec Solti, et j’avais besoin de lunettes pour lire la partition pendant le concert. Mais Solti m’a dit que c’était mieux si je ne les mettais pas, il trouvait que je faisais trop intellectuelle avec. Incapable de lire la partition, je me suis débrouillée comme j’ai pu, et Solti m’a dit que mon hongrois ressemblait à du chinois ! Mais je crois que le public parisien ne s’en n’est pas trop aperçu ! Je dois dire que j’admire Placido Domingo, qui peut apprendre si vite, dans toutes les langues de l’Opéra.
« On doit peindre les mots »
Si j’attache tant d’importance aux langues étrangères, c’est avant tout parce que j’attache de l’importance aux mots. Très jeune, ma mère m’a appris que, dans une phrase, si le soleil [die Sonne] brille, le « o » de « Sonne » doit être ouvert, tandis que s’il n’est pas là, il doit être plus fermé, comme assombri. On doit pouvoir peindre avec les mots. C’est toujours le texte qui est déterminant, pour moi. Si je n’aime pas un texte, je ne chante pas la mélodie qui a été écrite dessus. Et quand je parle de la Maréchale dans Le Chevalier à la Rose, ou de la Teinturière dans La Femme sans ombre, je ne dis pas « elle chante », mais « elle dit », car ce sont justement des rôles où le texte est essentiel.
C’est pour cela que j’aime tant Hugo Wolf : il a vraiment composé à partir du texte, ses mélodies reflètent une compréhension intime du texte, alors que même chez Schubert, il arrive de trouver des mélodies très gaies et très joyeuses sur des poèmes plutôt amers (elle fredonne « Heidenröslein »).
Quand je chantais, j’étais totalement immergée dans le texte. Un soir, je chantais à Bruxelles les Kindertotenlieder de Gustav Mahler, et dès que j’ai commencé « Wenn dein Mütterlein », je me suis mise à pleurer, à pleurer sans pouvoir m’arrêter. J’ai dû sortir de scène ! A cette époque, je n’avais pas encore mon fils, je n’étais même pas enceinte. Et forcément, j’étais beaucoup plus sentimentale qu’après avoir eu mon enfant ! (rires)
« J’étais nerveuse cinq ans à l’avance, j’étais la nervosité même ! »
On me dit que j’ai chanté plus de 800 représentations à l’Opéra de Vienne, mais je n’ai jamais tenu de comptes. Tout ce que j’ai compté, ce sont les Voyages d’Hiver, car c’est assez rare qu’une mezzo-soprano chante ce cycle. Je l’ai fait 72 fois, plusieurs à Vienne, à Salzbourg, également à Paris, à Londres. Et puis à New-York, au Metropolitan Opera, avec Jimmy Levine au piano. Pour des Lieder, c’est bien trop grand, le Met… mais c’était plein ! (rires)
J’ai beaucoup chanté, tout en me gardant la possibilité de dire « non », quand quelque chose me semblait trop imprudent. On fait carrière avec sa tête, pas avec sa voix. Chanter à des dates trop rapprochées, accumuler les décalages horaires, j’ai toujours voulu l’éviter le plus possible. Bien sûr, quand on dit aux directeurs artistiques qu’on refuse purement et simplement un contrat, ils se vexent. Mais je leur expliquais : « je ne peux pas, en ce moment, ce n’est pas possible », et ils comprenaient.
Tous les voyages inhérents à une carrière sont parfois fatigants, et frustrants, parce qu’on croit toujours qu’on va découvrir un nouveau pays, et en fait ce n’est pas le cas : on ne voit du pays que l’aéroport, la chambre d’hôtel et la salle de concerts ! Mais on apprend la tolérance, car on rencontre des personnalités très différentes. Et les publics aussi sont différents : leurs goûts varient beaucoup, d’une ville à l’autre. A Vienne, à Berlin ou à New-York, je pouvais faire des récitals entièrement consacrés à Wolf. A Hambourg, Düsseldorf ou Cologne, il faut des mélodies de Strauss pour la fin, du Schumann au milieu, un peu de Beethoven au début, mais pas de Gustav Mahler, etc. Malgré ça, les gens sont partout les mêmes, et dans tous les pays on rencontre des publics formidables. Je crois même que mon plus beau souvenir d’opéra a eu lieu au Met, avec La Femme sans ombre dirigée par Böhm, en 1966 : c’était la première fois que l’œuvre était jouée là-bas, une soirée inoubliable !
Bien sûr, dans toute carrière, le trac est quelque chose d’inévitable et de terrible : pour l’opéra, on signait déjà, à cette époque, nos contrats avec cinq ans d’avance, et j’étais nerveuse avec cinq ans d’avance. J’étais la nervosité même ! Le trac intervient surtout quand on n’est pas sûr de soi, qu’on a peur du rôle qu’on va chanter, ou d’un passage en particulier… Quand on est confiant, on pense : « I am the greatest ! », et on entre sur scène sans la moindre anxiété. Mais dès qu’il y a un doute… l’air de Léonore, dans Fidelio, me faisait très peur. Un soir, dans ma loge, j’ai pris 6 valium avant de le chanter ! Il faut dire que Beethoven écrivait très mal pour les voix : la vocalise finale de l’air de Léonore est terrible, mais la partie de soprano dans la Neuvième Symphonie et les parties solistes de la Missa Solemnis sont également très difficiles.
Des chanteurs comme Corelli étaient tétanisés par la peur avant de chanter. Dans l’enregistrement de Norma avec Callas, la vraie prima donna, c’était Corelli : si nous avions tous rendez-vous à 10 heures pour commencer l’enregistrement, lui n’était pas là, et finalement, à 11h30, sa femme téléphonait pour dire qu’il était indisposé. Plus tard, j’ai chanté Werther au Met avec lui : il n’avait pas du tout le style français, mais il était bouleversant dans « Pourquoi me réveiller ». Il avait une larme dans la voix, quelque chose qui vous prenait au ventre. Un soir, quelqu’un dans le public a hurlé après son air : « Bravo Gedda ! » (rires). Je me souviens que pour la première, il était très inquiet, et dans sa loge, il a chanté l’intégralité du rôle. Il n’était pas tranquille. Finalement, il a déclaré forfait, et une doublure, qui avait une silhouette plus proche de la vôtre [votre serviteur est en effet sensiblement moins grand que Franco Corelli…] . Moi, il a fallu que j’échange mes talons hauts contre des ballerines ! Ensuite, il a chanté toutes les autres représentations, et ça s’est très bien passé.
« J’ai dû apprendre à faire autrement avec la même voix »
Dans les années 1970, j’ai eu une crise vocale qui est sans doute venue de plusieurs choses : j’ai divorcé et rencontré un nouvel amour, je chantais tout le temps et puis il y a eu la ménopause. Toujours est-il que les vaisseaux capillaires des cordes vocales pouvaient se mettre à saigner de manière totalement imprévisible, c’était affreux ! Je ne sais pas ce qui a vraiment provoqué cela. Je pense que c’était un tout, que ma vie et que ma carrière m’ont trop longtemps empêché de me reposer. Entre deux hémorragies, je pouvais continuer à chanter, j’ai enregistré un disque de Lieder de Franz Schubert avec Irwin Gage à cette époque. Mais ça pouvait arriver n’importe quand. Je vais vous dire, je trouve que c’est bien que ce soit arrivé : sur le moment, ça a été très dur, j’ai eu l’impression que tous mes sacrifices pour être chanteuse étaient anéantis. Je n’étais pas une bonne mère, j’étais absente quand mon fils a fait ses premiers pas, ou quand il a eu ses diplômes de fin d’étude, j’ai passé tous mes été à chanter au Festival de Salzbourg… Tout ça pour en arriver là. Mais finalement, ça m’a conduit à être beaucoup plus prudente. Ma mère et mon mari me disaient : « non, tu dois chanter moins, tu ne peux plus chanter ça », et je les écoutais. Si à l’époque on m’avait dit que ma carrière durerait encore vingt ans, je ne l’aurais jamais cru ! J’ai fini en 1994 avec Clytemnestre, comme beaucoup de chanteuses, comme Rysanek par exemple. C’est normal, Clytemnestre est un des rôles les plus intéressants qu’une chanteuse en fin de carrière peut encore interpréter. J’ai dû apprendre à faire autrement avec la même voix. Quand on utilise toujours la même technique après avoir eu des troubles vocaux, ça devient problématique.
« Verweile doch, du bist so schön »
Quand j’ai chanté Le Chevalier à la Rose pour la première fois à Vienne, je suis entrée, au deuxième acte, sur ce plateau tout blanc, j’ai vu les costumes, les décors, la salle devant moi, et j’ai pensé très fort à cette phrase dans Faust : « Verweile doch, du bist so schön » (reste un instant, tu es si belle). A Vienne, le public et le personnel de l’opéra sont très gentils avec les chanteurs qui ont beaucoup joué pour eux : j’ai eu une fête pour mes 70 ans, mes 75 ans, mes 80 ans et mes 85 ans, avec l’opéra plein, à chaque fois. Je suis revenue à l’Opéra il y a quelques mois pour un gala en l’honneur de Mirella Freni. A New York aussi, il y a beaucoup de célébrations de ce genre… On raconte une belle histoire, ici : c’est un viennois et un berlinois qui se retrouvent côte à côte, dans les places debout à l’Opéra de Vienne. Aux saluts, le viennois acclame un des chanteurs. Le berlinois lui dit : « mais il a très mal chanté, ce soir ! ». Et le viennois lui répond : « oui, mais dans un autre rôle, il y a vingt ans, il était fantastique ! ».
Bien sûr quand je chantais, je n’avais pas l’impression de vivre un âge d’or, comme vous dites, mais maintenant je sais. Peut-être que mes souvenirs sont faux, mais quand je vais à l’opéra, que ce soit à Vienne ou à New-York, j’ai parfois l’impression que le niveau n’est pas toujours ce que l’on peut attendre. J’ai entendu il y a quelques jours Adrianna Lecouvreur avec Angela Gheorghiu… L’œuvre est terrible (rires). Mais la mezzo qui chantait Bouillon, Elena Zhidkova, était vraiment formidable ! Aujourd’hui, Anja Harteros et Piotr Beczala chantent très, très bien. Je dis souvent que si l’on pouvait mettre Elina Garanca et Anna Netrebko en une seule cantatrice, ce serait exceptionnel ! Et bien sûr, il y a Jonas Kaufmann. En plus, il est beau ! Je l’ai vu au Konzerthaus, et je trouve extraordinaire qu’il continue à chanter des Lieder avec qu’il a tant à faire à l’opéra. Chanteur de Lieder, c’est un autre métier. Comme pianiste et pianiste accompagnateur : certains réussissent à faire très bien les deux, mais c’est rare.
Je crois que les chanteurs aujourd’hui sont peut-être trop prudents. Ils ne se laissent pas aller. Si l’on pense à ce qu’on va chanter la semaine prochaine, ça ne marche pas. Si l’on ne fait ce métier que pour l’argent, ça ne marche pas non plus. Nous n’avions aucune garantie, aucune sécurité, quand nous avons commencé à chanter. Nous étions presque des bohémiens. Quand je donnais un récital au Musikverein, je n’avais aucun contrat. J’allais faire mon récital, et à l’entracte, la directrice entrait dans ma loge avec le contrat et me demandait : « Christa, combien vous voulez, cette fois-ci ? ». Je répondais : « Oh, un peu plus que la dernière fois ? ». Si les jeunes chanteurs que je rencontre ne sont pas prêts à ces sacrifices, je les conseille de ne pas le faire ! (rires). Il faut qu’un jeune chanteur ait d’abord du talent, une voix et également le sens du travail et du sacrifice. J’ai une élève qui chante Ortrud à Coburg, et qui est une excellente chanteuse. Mais une autre jeune est venue et a chanté toute la séance avec un volume très faible. Elle ne chantait que piano ! Je lui ai demandé de m’en donner un peu plus, et elle m’a répondu : « mon professeur m’a appris à chanter avec les intérêts plutôt qu’avec le capital. » Mais avant d’avoir des intérêts, il faut bien avoir un capital ! Si vous voulez construire une grande maison, il faut bien donner un peu de capital – ou alors, pour la construire avec les seuls intérêts, il faut vraiment un énorme, énorme capital !
Propos recueillis par Clément Taillia à Vienne, le 9 mars 2014
