Les témoignages des rencontres sur scène de Joan Sutherland et de Marilyn Horne appartiennent à l’histoire du bel canto, du chant, de l’opéra. A l’Histoire tout court. Dès le début des années 1960, avec Beatrice di Tenda (1961, New York Town Hall), puis surtout avec Norma (1963, Vancouver), l’alchimie entre ces deux timbres si particuliers et ces deux personnalités apparut extraordinaire.
Semiramide constitua pour toutes deux une forme d’accomplissement et leur premier concert commun, en 1964, fut un évènement que plusieurs maisons d’opéra voulurent reproduire pendant toute la décennie et dont il reste, à côté du mythique enregistrement Decca sorti en 1966, quelques témoignages (notamment chez VAI en 2004). Bella Voce, qui au passage a un catalogue riche en trésors, nous livre aujourd’hui l’enregistrement d’une soirée de septembre 1971 à Chicago, avec une qualité sonore tout à fait acceptable, malgré quelques bizarreries*.
Cette œuvre, créée à Venise et avec laquelle Rossini fit ses adieux à l’Italie, constitue une forme de synthèse de tout ce que le génial Pesarese avait expérimenté dans les années napolitaines avec Isabella Colbran. Après Zelmira, Ermione, Armide, Otello, Mosè in Egitto, Rossini avait rénové en profondeur le genre serio et pouvait s’attaquer à la conquête de Paris. A vrai dire, c’est seulement avec la révision critique établie par Philip Gossett et la Fondation Rossini au début des années 1990 que la majesté de Semiramide sera restituée et réellement mesurée. En 1971, on n’en était pas là et l’œuvre est coupée, dénaturée même, dès les premières mesures de l’acte I, sans parler du final exotique où Arsace tue Assur et non sa mère… Or, comme Alberto Zedda l’a montré, seul l’équilibre d’ensemble de l’œuvre telle que Rossini l’avait conçue peut lui donner sa cohérence, sa force dramatique et son originalité, faute de quoi on peut être tenté de n’y voir qu’une succession de numéros de cirque vocal. A cette époque, on ne disposait pas de l’édition critique… mais on avait Richard Bonynge.
L’influence de « M. Sutherland » sur l’entreprise est perceptible à plusieurs égards. D’abord dans le rythme qu’il impulse tout au long des deux heures et demie de musique. L’orchestre fait ce qu’il peut, découvrant sans doute cette musique oubliée (le Met donna Semiramide pour la première fois au Lincoln center en novembre 1990 !) et les redoutables solos instrumentaux sont parfois douloureux (le cor !), de même que les ensembles, bien lourdingues. On sent tout de même que le dynamisme de Bonynge a tout emporté sur son passage. Avec son duo féminin, il ose des tempi diaboliques et électrisants. Quant aux variations écrites pour ces dames, elles sont à couper le souffle, notamment dans la conclusion a cappella de« Giorno d’orrore ». Ces trois-là avaient vingt ans d’avance sur tout le monde. Le public ne s’y trompe pas et leur fait un triomphe, notamment après le duo du II « A te ferisci…» (les « bravissime » fusent !).
Joan Sutherland, alors âgée de 45 ans, était une star mondiale que la Decca avait contribué à consacrer et elle avait déjà marqué le rôle de la princesse babylonienne de sa trace indélébile, depuis la Scala en 1962. A vrai dire, on peut ne pas adorer le timbre de la soprano australienne, intrinsèquement moins beau que celui d’une Caballe ; mais son agilité, l’autorité et l’émotion qu’elle transmet dans un tel rôle l’ont rendue difficilement comparable à qui que ce soit d’autre, avant comme après elle. Dans les duos avec Arsace, l’écoute du CD permet de ressentir presque physiquement l’entente des deux artistes, dont les timbres se mêlent au point de faire vibrer ensemble leurs harmoniques.
Quant à Marilyn Horne, Arsace est sans doute, plus encore que Tancredi, son rôle le plus accompli sur un plan vocal. L’alternance des moments virtuoses et d’autres plus cantabili met en valeur l’hallucinante homogénéité de sa voix si longue. Dans les coloratures, elle donne une leçon de chant belcantiste : rien n’est jamais forcé, tout coule dans la plus limpide et apparente simplicité, ce qui lui permet également de maintenir une vraie ligne de chant, par-delà la pyrotechnie. Pour Rossini, la virtuosité n’était pas une fin en soi et, jamais gratuite, elle devait servir l’expression et la caractérisation du rôle. Qui d’autre, parmi les mezzos, que Marilyn Horne l’avait compris dans les années 1970 ? Si elle occupe, dans le cœur de tous les rossiniens, une place bien à part, c’est aussi qu’elle a apporté sa contribution à la « Rossini renaissance », jusqu’à la fin des années 1980, lorsque les Blake, Merritt, Anderson, Ramey et autres en écrivirent les plus belles pages.
Le reste de la distribution constitue revers de la médaille de cette « pré-renaissance » des années 1970. En Idreno, Pietro Bottazzo ne démérite pourtant pas. Son vibratello n’est pas des plus agréables, mais il se tire avec les honneurs de « La speranza più soave » et de la cabalette qui suit, reprise avec variations et suraigus s’il vous plaît. On ne peut pas en dire autant de l’épouvantable Spiro Malas, monument de malcanto qui confond manifestement Rossini et Leoncavallo. Dans la scène de l’acte II, dans laquelle Samuel Ramey démontrera avec éclat à peine dix ans plus tard à Aix, que l’on peut être basse, et belcantiste, et virtuose, le chanteur greco-américain touche au ridicule. Passons. Les débuts de la Rossini renaissance, c’était aussi cela.
Au final, ce disque ne peut être réduit au rang d’un témoignage que l’on écouterait d’une oreille distraite avant de le ranger dans la CDthèque. Alors que les Semiramide, les Norma, les Arsace et les Tancredi ne courent pas les rues – et les théâtres – en ce début de XXIe siècle, les duos Sutherland – Horne, notamment celui-ci, constituent un sommet du chant dont l’écoute régulière est le meilleur moyen de ne pas céder à la sinistrose lyrique.
* On entend souvent, de manière sourde, la voix du souffleur et on note en plein milieu du duo “Ebben ferisci” un bref passage qui ressemble fort à un raccord importé d’on ne sait où avec une voix qui n’est manifestement pas celle de Marilyn Horne… Pour pinailler, on peut aussi relever que Pietro Bottazzo prend deux « t »…
