Meyerbeer

Alors que Meyerbeer a été l’objet de multiples ouvrages et études tant en Allemagne que dans les pays anglo-saxons (le Professeur Robert Letellier étant l’un des plus prolifiques sur le sujet), la France est restée très en retrait en terme de publications. Trente ans séparent en effet la biographie de Jean-Philppe Thiellay du premier ouvrage de vulgarisation consacré à ce compositeur : Meyerbeer : diable ou prophète ?  de Sergio Segalini (1987). Très intéressant, le livre de Violaine Anger (2017) se concentre sur la période « grand opéra » du compositeur et, plus généralement sur la vie artistique parisienne de cette époque. L’Orchestre de L’Opéra de Paris à travers le cas de Robert le Diable de Meyerbeer, d’Emmanuel Hervé (2012) est le seul ouvrage scientifique francophone publié à ce jour. Encore doit-on son édition à la fondation Rossini de Pesaro. Et voilà tout ! Le livre de Jean-Philippe Thiellay, Directeur général adjoint de l’Opéra de Paris, a le mérite de coïncider avec la recréation des Huguenots… à l’Opéra de Paris et offre ainsi une occasion au public curieux de se documenter. Il donne une biographie précise des premières années de Meyerbeer, de son milieu et de l’univers musical de son temps. Contrairement à Violaine Anger, il traite également des premières périodes musicales allemande et italienne de Meyerbeer, chaque ouvrage lyrique y étant évoqué, ce qui n’est pas le cas du reste de son activité musicale. Jean-Philippe Thiellay rend justice à Meyerbeer pour son orchestration innovante, pour le rôle nouveau confié au chœur. Mais il semble moins convaincu par son inspiration musicale. Des six ou sept opéras de la période italienne, seule Margherita d’Anjou est louée pour son inventivité mélodique  « tout à fait séduisante ». Il Crociato in Egitto est un peu plus longuement évoqué, l’air d’Armando « Popoli dell’Egitto » étant même qualifié de « sommet de la littérature musicale pour ténors ». Pour l’opéra français, Thiellay se limite à citer le « Songe de Jean » du Prophète comme l’une des belles pages de l’ouvrage, ainsi que la cabalette de Fidès « dans la plus grande tradition » (ce qu’elle n’est certainement pas).  Sinon, l’auteur relève surtout le caractère pompier de certaines pages  (assez injustement d’ailleurs : qu’attend-on justement d’une scène de couronnement ?). Jean-Philippe Thiellay est ici moins prolixe et positif que dans ses biographies de Rossini ou Bellini, compositeurs qu’il affectionne particulièrement. L’Africaine et sa genèse complexe sont rapidement expédiées, l’auteur rappelant que le mancenillier sous lequel meurt l’héroïne ne pousse pas en Afrique, mais oubliant de préciser que l’ouvrage ne se passe justement pas sur ce continent. Dinorah est jugé similaire à Fra Diavolo alors que tout les sépare : ouverture avec chœurs, formes musicales complexes et changeantes, orchestration fouillée, l’ouvrage de Meyerbeer est bien plus ambitieux que celui d’Auber et transcende un livret particulièrement maigre. Mais Auber est indépassable par sa légèreté, toujours teintée d’une certaine nostalgie, sa simplicité apparente et son inépuisable inspiration mélodique. D’une manière générale, et à l’inverse de Violaine Anger, Jean-Philippe Thiellay se fait plus facilement l’écho des critiques (souvent injustes) des contemporains de Meyerbeer, qu’il ne rapporte les compliments qui sont formulés à son sujet. Comment donner du crédit aux propos fielleux d’Heinrich Heine jugeant sévèrement Robert le Diable (en parlant de « génie timoré » parce qu’il ne va pas assez loin dans ses innovations), alors que ces lignes sont écrites plus de trente ans après la création de l’œuvre, après qu’il eut pris ses distances avec celui dont il fut un courtisan sans scrupule tant qu’il avait besoin d’argent ? Dans un jugement, contemporain, lui, de la création, le sévère Berlioz (génie désintéressé et intègre) qualifiait au contraire ce même opéra de « conquête de l’art moderne » (cité par V. Anger). Rappelons que Heine alla jusqu’à affirmer (sous le couvert de propos prétendument attribués à Spontini) que Meyerbeer avait acheté en Italie des compositions de musiciens dans le besoin pour les assembler en opéras, et que le vrai compositeur de Robert le Diable et des Huguenots était un certain Gouin que Meyerbeer avait menacé d’enfermement à l’asile de fous de Charenton s’il se dévoilait. Le pire, c’est qu’il existe encore des artistes au XXIe siècle pour être convaincus de la véracité de ces délires… Par ailleurs, il aurait été utile de remettre ces créations dans une perspective chronologique : à l’époque de Robert le Diable, Bellini crée I Capuleti e i Montecchi ; trois ans après Les Huguenots, Verdi présente son premier opéra, Oberto, conte di San Bonifacio… Paris ne jure alors que par Rossini dont la Semiramide et le Barbiere di Siviglia sont joués sans discontinuer au Théâtre Italien : c’est dire la révolution que Meyerbeer apporte et à quel point il est un chaînon de la musique lyrique. Thiellay reprend également à son compte l’accusation « d’effets sans cause » (encore un  « compliment » de Wagner, à propos du Prophète dont il avait visiblement lu de travers le livret, et qui a été repris ad nauseam par des critiques peu attentifs pour qualifier la totalité de son œuvre). Il cite les propos consistant à expliquer la fortune de Robert le Diable par la somptuosité de la production, alors que Meyerbeer était le premier à vouloir s’en dispenser, reprochant au Docteur Véron, directeur de l’Opéra de Paris, de ne pas croire suffisamment à sa musique (rapporté par Véron dans ses Mémoires d’un bourgeois de Paris). Même les livrets n’échappent pas à une critique sévère, accusés d’invraisemblance quand ils sont cent fois plus rationnels que les livrets italiens de l’époque. Les Huguenots se voient reprocher de ne pas traiter assez profondément les guerres de religions, comme si Il trovatore (opéra génial mais vrai sommet de l’absurde) était supposé traiter du sort des Roms dans l’Europe du Moyen-âge.  En regard des critiques contemporaines, l’auteur rappelle la flagornerie dont auront initialement fait preuve certains de leurs auteurs, notamment Richard Wagner qui écrivait « Vous êtes devenu un petit Dieu sur cette terre » et qui signait « votre plus obéissant esclave ». Il souligne la générosité désintéressée de Meyerbeer qui s’employa toute sa vie à soutenir des artistes ou des collaborateurs dans le besoin, continuant par exemple à verser des pensions à Heine même après que celui-ci lui eut tourné le dos. Lui-même s’astreignait à une discipline presque monacale. La problématique vocale est abordée, l’auteur soulignant avec justesse la difficulté moderne à définir la typologie vocale de Raoul, ténor contraltino à la création, mais également défendu par des formats plus héroïques. La discographie et l’histoire des représentations récentes auraient pu être davantage développées (signalons que l’expression de « Nuit de sept étoiles » fut uniquement employée pour les représentations du Metropolitan au début du XXe siècle) mais permettent au lecteur de découvrir que Meyerbeer n’a jamais vraiment quitté les scènes et que la quasi totalité de ses ouvrages sont disponibles à l’écoute, quand bien même les éditions en seraient plus ou moins satisfaisantes.