« L’idée de ce programme me taraudait depuis longtemps… En fait, depuis la première fois où j’ai chanté le rôle-titre d’Amadigi » explique Nathalie Stutzmann en exergue de ce nouvel enregistrement qui marque son arrivée chez Erato « J’étais dans la lumière avec ces grands airs héroïques du personnage, et pourtant je m’extasiais devant la beauté de l’air du second rôle, Dardano, qui chantait « Pena tiranna », et me semblait bien plus intéressant et expressif que la plupart des airs qui m’étaient dévolus ! » Vingt-cinq ans après avoir gravé Amadigi sous la conduite de Marc Minkowski, elle réalise enfin son rêve et nous emmène fureter hors des sentiers battus, à la rencontre de héros buissonniers, du moins pour la plupart.
Son premier récital haendélien, enregistré en 1991 avec Roy Goodmann à la tête du Hanover Band, s’intéressait déjà au méconnu Floridante et nous révélait notamment sa splendide sicilienne « Se dolce m’era già », mais elle appartenait au prime uomo de l’opéra à l’instar des autres plages où Cesare côtoyait Rinaldo ou Orlando. Aujourd’hui, de l’ombre des protagonistes jaillissent des figures souvent tout aussi marquantes, voire exceptionnelles : Arsamene (Serse), personnage quasi tragique, Ottone (Agrippina), modèle de vertu cerné par le vice, des femmes fortes également, animée par la soif de vengeance comme Rosmira dans Partenope (« Io seguo sol fiero ») ou par un admirable sens du sacrifice, à l’image de Zenobia dans Radamisto (« Son contenta di morire »). Les bad guys sont ici réduits à la portion congrue : l’infâme Polinesso, champion de la duplicité (« Dover, giustizia, amor ») et Dardano, avec son lamento empreint de lassitude et de résignation. En fait, seul Alceste n’apporte rien à l’intrigue d’Arianna in Creta, mais Haendel lui offre pourtant ce que David Vickers considère à juste titre comme le cœur émotionnel de l’ouvrage, cette ample et très onirique aria « Son qual stanco pellegrino » où le sopraniste Carlo Scalzi partageait la vedette avec le violoncelliste Andrea Caporale fraîchement débarqué à Londres.
Nathalie Stutzmann a jeté son dévolu sur des numéros majoritairement créés par des contraltos féminins, parfois très profonds, auxquels elle apporte une assise généreuse et cette plénitude dont falsettistes et mezzos clairs les privent trop souvent. En outre, elle semble avoir également privilégié la diversité des affects et des climats, du désespoir le plus noir à la plus délicieuse des tendresses (« Per che mi nasca in seno »). Là où d’autres solistes se seraient emparés de l’air de bravoure avec trompette de Claudio « Con tromba guerriera » tiré du rare Silla (1713), notre musicienne a préféré l’intimité de sa déclaration d’amour, simplement accompagnée au théorbe, « Senti, bell’idol mio ». Autre choix singulier : l’impétueux « Se l’aure che spira », transposé d’un ton pour une reprise de Giulio Cesare en 1730 au cours de laquelle Haendel le destinait à la veuve de Pompée campée par le contralto Antonia Merighi. Nathalie Stutzmann pouvait-elle résister au plaisir de nuancer ainsi le portrait trop univoque de cette pleureuse de Cornelia qui, nous confiait-elle, lui a toujours paru si déprimante ? Pas plus qu’elle ne pouvait résister à celui de retrouver, quatre ans après un mémorable concert à Pleyel autour de la Cléopâtre de Cecilia Bartoli, le Sesto gracile et délicat de Philippe Jaroussky pour une version étonnamment sobre de « Son nata a lagrimar ».
Au-delà du programme, l’art et la manière demeurent, eux aussi, éminemment personnels. Ces contrastes exacerbés, par exemple, entre des graves charbonneux et décomplexés et des aigus murmurés sur le fil, ne feront probablement pas l’unanimité. C’est qu’il y a de l’ogresse comme du funambule chez Nathalie Stutzmann, prête à toutes les métamorphoses pourvu qu’elles servent l’essentiel : l’interprétation. Puissamment incarnée (« Voi che udite il mio lamento ») ou, au contraire, subtilisée, poétisée (« Non so se sia la speme » où affleure le souvenir de Paul Esswood), la plainte se renouvelle et nous captive, parce que l’artiste se l’approprie avec une acuité dramatique remarquable. Dans sa tessiture, bien peu poussent aussi loin la recherche expressive. Il est des virtuosités plus spectaculaires – plus véloces, plus percutantes –, mais le contralto aborde la voltige avec une hardiesse nouvelle et un sens du panache que nous le lui avons pas toujours connu. Disposer de son propre orchestre – l’Orfeo 55, formation chambriste mais d’une réelle opulence sonore – et pouvoir ainsi contrôler l’accompagnement constitue sans nul doute un avantage, mais encore faut-il savoir diriger et avoir, comme Nathalie Stutzmann, une vision à défendre. Les fruits de la maturité ont décidément une saveur incomparable.
