Les albums de Geoffroy Jourdain et des Cris de Paris, notamment ceux pour Harmonia Mundi, se répondent les uns aux autres. Et par exemple celui-ci, dédié aux séjours d’Heinrich Schütz à Venise, est dans le droit fil de Passions, paru en 2019, tout entier consacré à Monteverdi, Cavalli, Lotti, et scandé de cinq Crucifixus aussi spectaculaires que pathétiques.
Dans cet album Passions, on entendait notamment un Exaudi me Domine, de Giovanni Gabrieli, extrait de ses Symphoniæ Sacræ de 1615 Cette pièce polychorale composée pour la Basilique San Marco, est représentative de ce théâtre musical sacré où Gabrieli utilisait l’architecture et l’acoustique de la fabuleuse caverne dorée. On peut imaginer la stupéfaction du jeune Schütz découvrant là ces splendeurs sonores, aussi rutilantes que les mosaïques dignes de Byzance.
L’anneau de Gabrieli
Car l‘Orphée de Dresde, le Sagittarius, ce parfait luthérien qu’était Schütz, fit deux séjours à Venise, d’une importance capitalissime dans son évolution. La première fois, c’était en 1609, il avait vingt-quatre ans, et il resta dans la cité des Doges durant trois ans, ce qui n’est pas rien, pour y étudier avec Giovanni Gabrieli. Seule la mort de Gabrieli le détermina à repartir en 1612, emportant l’anneau que le vieux maître lui avait paternellement légué.
Seize ans se passèrent et il y revint. Pour à peu près un an (1628-29) et pour travailler cette fois-ci avec Monteverdi. Beaucoup de choses avaient changé. L’opéra vénitien faisait florès, le premier théâtre public allait ouvrir bientôt : le Teatro San Cassiano, en 1637. Alors que durant le premier séjour la Renaissance brillait de ses derniers feux, dans la postérité de Palestrina et de l’ars perfecta, au moment du second naissait une sensibilité nouvelle, qu’on appellera plus tard baroque.
Filiation musicale
Cet album-ci, sous-titré David et Salomon, se place tout entier sous le signe de la filiation (le roi Salomon étant fils du roi David, rappelons-le). De David, on entendra la mise en musique de certains de ses Psaumes par Schütz, publiés en 1619, et de Salomon, celle de certains passages du Cantique des Cantiques, publiés par Schütz en 1625 et 1629, sous les titres de Cantiones sacræ op. 4 ou de Symphoniæ sacræ op. 8.
Tout cela dans une réalisation, une orchestration, brillante, spectaculaire, multicolore : Geoffroy Jourdain prend Schütz au mot qui, dans sa préface aux Psaumes de David, offre aux interprètes toute liberté de les orchestrer avec luxe et diversité. Et Jourdain d’étendre cette liberté aux Cantiones et Symphoniæ sacræ.
Dès lors, cornets et saqueboutes rutileront à l’envi, et, quant aux voix, non moins de libertés seront prises avec la lettre des partitions, pour mieux en exalter l’esprit, en se souvenant que l’une des premières œuvres éditées par Schütz, ce fut en 1611 un recueil de madrigaux à cinq voix, signe qu’il était déjà sensible à l’héritage de Luzzaschi, Marenzio et Monteverdi.
Et en se souvenant aussi que Geoffroy Jourdain et les Cris de Paris donnèrent en 2018 un autre disque magnifique, sous-titré Melancholia, tout entier dédié aux madrigalistes italiens (Luzzaschi, Marenzio, Nenna, Gesualdo, Tudino) et anglais (Byrd, Gibbons, Wilbye, Weelkes), disque d’un coloris très sombre puisque placé tout entier sous le signe du « soleil noir de la mélancolie ». Un extrême raffinement s’y conjuguait avec l’exacerbation émotionnelle la plus douloureuse.
Folles débauches (vocales)
Les madrigaux proposés ici se placent eux sous le signe de l’amour. De l’amour plutôt profane que sacré. Ce Schütz n’est pas celui de la Matthäus-Passion ou de l’Auferstehung Jesu Christi.
Parmi les séquences les plus étonnantes de cet enregistrement, la paire Anima mea liquefacta est – Adjuro vos, fliliæ Jerusalem, SWV 263-264, où le duo formé par le ténor Alban Dufourt et le baryton-basse Virgile Ancely dialogue avec les cornets d’Adrien Mabire et Emmanuel Mure. De déconcertants frottements harmoniques des deux voix, tandis que babillent les deux cuivres, dans le premier, tressent un entrelacs d’affetti, qui explosera sur le « quia amore langueo » du second de ces madrigaux, en une folle débauche d’arabesques entrelacées entre consonances et dissonances (des dissonances particulièrement acidulées, à la Gesualdo).
Autre paire de madrigaux, et également issue du Cantique des Cantiques, Ego dormio et cor meum vigilat et Vulnerasti cor meum, filia charissima, SWV 63 et 64. Geoffroy Jourdain élabore le premier pour un quatuor vocal (la soprano Amandine Trenc, les ténors Constantin Goubet et Safir Behloud, le baryton-basse Renaud Brès) et le second pour deux voix (Adèle Carlier, soprano, et à nouveau Safir Behloud), et deux violes de gambe (Etienne Floutier et Martin Bauer). A la sérénité pensive du premier, répond le lyrisme amoureux du second, traité comme un duo qui semble anticiper sur Pur ti miro, à cette différence près que les ornements sonnent comme des réminiscences du style madrigalesque de Ferrare.
Domaine secret
Moins déconcetant, 0 quam pulchra es, célébration de la beauté de l’être aimé, ses yeux, ses cheveux, ses dents, son cou, ses seins « pareils aux faons jumeaux d’une gazelle », est construit comme un duo de voix masculines, entrecoupées des ritournelles de deux violons. Célébration de l’amour et du corps étonnante dans un recueil intitulé Symphoniæ sacræ… Le Canticum canticorum devait avoir une signification toute particulière, à jamais mystérieuse pour nous, puisque Schütz y revint tout au long de sa vie.
Veni de Libano, veni, amica mea, SWV 265, est une suite de virevoltes, une voluptueuse conversation entre deux voix féminines (Cécile Larroche et Judith Derouin) et des flûtes doublant les violons, sur un riche continuo de théorbe et d’orgue, coloré de cornets spatialisés. La palette sonore, constamment sensuelle, renvoie irrésistibelemnt à la peinture vénitienne du temps (Veronese, Titien et Tintoret avaient posé leur palette peu d’années auparavant).
Les tribunes de San Marco
L’autre moitié de l’album se place sous le signe des Psaumes de David, dans l’esprit de fastes de San Marco. Chœur nombreux, cuivres triomphants, stéréophonie. La première plage, Alleluja ! Lobet den Herren, SWV 38, le proclame explicitement : il s’agit de saluer le Seigneur avec saqueboutes, timbales et harpe. Changements de pulsation, rutilances joyeuses, dialogue entre solistes et tutti, c’est le grand théâtre sacré de la Contre-Réforme, ce qui est assez savoureux sous la plume d’un luthérien venu de Leipzig et Dresde.
Et quand la pièce commence dans le recueillement et les larmes, comme Die mit Tränen säen, SWV 42 où les voix s’entrelacent à des cuivres dorés, elle s’achève dans l’allégresse, illustration littérale du texte : « Ceux qui plantent dans les larmes moissonneront dans la joie ».
Là aussi, Jourdain choisit de « varier les combinaisons de timbres au maximum, quitte à nous écarter quelque peu d’une hypothétique vérité musicologique ».
De la même façon, An den Wassern zu Babel, psaume fameux entre tous, commence dans le recueillement par un dialogue de chœurs féminins soutenus par l’orgue (« Si je t’oublie, Jérusalem… »), puis change tout à coup de climat pour prendre les accents de la violence (éclat des cuivres, plein jeu de l’orgue), avant qu’un silence aussi long que théâtral ne ramène l’esprit de la prière. Comment ne pas penser à Tintoret ?
Geoffroy Jourdain © D.R.
La langue de Luther
L’une des curiosités de ce répertoire sacré, qui sonne tellement vénitien, c’est qu’il est chanté en allemand, celui de Luther, grand unificateur des dialectes parlés dans le Saint-Empire. Ainsi l’auditeur dresdois pourra-t-il percevoir sans distance à quel point la musique de Schütz illustre de tout près la lettre du texte.
L’album s’achève comme il a commencé, dans le registre triomphant, avec trompettes et cornets ensoleillés, timbales débridées, chœurs spatialisés et solistes jubilants (Danket dem Herren), mais on souhaitera peut-être plutôt en revenir à l’intimité et à la délicatesse de Ich beschwöre euch, ihn Töchter zu Jerusalem, SWV 339, pièce qu’on suppose beaucoup plus tardive, où se répondent voix féminines et masculines, soutenues par le seul continuo. Tout se place sous le signe de la simplicité, jusqu’au moment où les voix fusionnent dans une polyphonie radieuse.
On peut penser que Schütz n’était plus à Venise depuis longtemps quand il composa cette pièce, mais que le souvenir en restait gravé profondément en lui.
