Comme Victor Hugo, l’historien républicain Edgar Quinet s’exila quand Napoléon III prit le pouvoir ; il fut suivi en Belgique par une jeune Roumaine qui devint sa femme en 1852, et les époux s’installèrent en Suisse, pour ne revenir en France qu’après la guerre de 1870. Edgar décéda en 1875, après quoi Hermione Quinet, née Asachi, se consacra à éditer les ouvrages inachevés et la correspondance du défunt mais, sur les conseils de la faculté, se passionna aussi pour la musique pour surmonter son deuil et se mit à tenir un feuilleton dans La Nouvelle Revue, où elle décrivait les émotions ressenties au concert ou à l’opéra. Ces textes, plus ou moins remaniés, furent réunis en 1893 dans un volume intitulé Ce que dit la musique, qu’a décidé de republier le Palazzetto Bru Zane, en collaboration avec les éditions Actes Sud.
Au premier abord, il y a de quoi s’interroger sur les raisons de cette resurrection. La veuve du colonel avait son casque sous un verre ; confite dans l’admiration pour son grand homme, la veuve Quinet semble avoir mis sous globe le cerveau du défunt Edgar, émaillant ses textes de notations dont on peut se demander si elles avaient un intérêt pour d’autres qu’elle-même. Le Désert de Félicien David « plaisait à Edgar Quinet », qui en « fredonnait souvent » l’air O belle nuit ? Tant mieux, mais peu nous chaut.
Plus sérieusement, ce que Hermione Quinet dit de la musique nous parle-t-il encore ? L’enthousiasme de la dame n’est pas en doute, qui se traduit par des analogies avec ses maîtres préférés en peinture : Beethoven est Michel-Ange, tous les grands compositeurs égalent Raphaël. « Trop de comparaisons, trop de peintres ! – Que voulez-vous ? j’arrive ainsi à mieux comprendre. J’essaie de débrouiller mes idées comme je peux ». Avant Mozart, il n’y a rien, ou presque. Lully, Rameau ? « de la musiquette », parce que « le naturel est étouffé sous la convention »… Après Gounod, Ambroise Thomas et, tout de même, le Wagner de Lohengrin, rien non plus, mais Hermione Quinet prévoyait apparemment de rendre justice aux modernes comme Verdi ou Massenet dans un autre ouvrage. Et quand un opéra lui plaît, c’est avant tout pour des raisons politiques très personnelles : Guillaume Tell l’émeut car le testament rossinien lui rappelle son exil helvète et les aspirations républicaines de son défunt ; Les Huguenots, « l’opéra parfait entre tous », parce que dans cette œuvre « on retrouve surtout la vie sous ses grands aspects, de noblesse, d’héroïsme et de sacrifice »… Le mythe de l’authenticité frappe aussi, puisqu’avec le premier de ces deux opéras, la dame se croit transportée en Suisse, et avec le second, en 1572.
Autrement dit, mais c’est déjà beaucoup pour les historiens, cet ouvrage, qui offre « un regard inédit sur l’activité musicale du Paris des années 1880-1890 », contribue surtout à ce qu’on peut appeler « l’histoire de l’écoute ». Voilà comment un esprit cultivé réagissait à la musique sous la Troisième République, avec tout ce que cela suppose de dépaysement pour le lecteur moderne, qui gloussera peut-être en lisant ces phrases tout droit sorties d’un manuel de morale laïque (à l’écoute de la Neuvième de Beethoven, « J’entends les voix des jeunes filles et des jeunes gens bien élevés par l’éducation républicaine » !).
Après leur introduction qui présente fort clairement les enjeux et l’intérêt de cet ouvrage, Fanny Gribenski et Etienne Jardin en ont complété le texte de notes précises, des illustrations ont été ajoutées, ainsi que des « [sic] » chaque fois que l’orthographe ou la grammaire du XIXe siècle s’écarte un tant soit peu de l’usage moderne (mais pourquoi diable mettre un [sic] lorsqu’il est dit que « MM. Pasdeloup, Colonne et Lamoureux ont bien mérité de la République » ?). Et l’on se demande un peu si madame veuve Quinet maîtrisait si peu le latin qu’elle eût pu commettre ce « Home sum : et nihili humani a me alienum puto » dont s’orne la page 51.
