Le festival de musique ancienne de Prague se clôt ce soir sur un grand concert Campra proposé par le Centre de musique baroque de Versailles. Avec une présence internationale renforcée et un nombre record de projets pour la saison prochaine, cette institution prend aujourd’hui une ampleur nouvelle. Nous avons rencontré Benoît Dratwicki, qui en est depuis quelques années le directeur artistique.
Créé quelques mois avant la résurrection d’Atys, en 1987, le Centre de musique baroque de Versailles aura trente ans en 2017. Quel bilan dressez-vous au terme de ces trois décennies ?
À l’origine, la mission du CMBV était de valoriser le patrimoine musical français des XVIIe et XVIIIe siècles en rendant ce répertoire accessible aux interprètes, par un travail de recherche fondamentale, d’exploration des bibliothèques et de catalogage, ainsi que par l’édition de partitions et la formation. Le Centre avait ainsi d’emblée été conçu comme une structure qui regrouperait tous ces métiers, permettant ensuite à la musique de reprendre vie et d’être fixée grâce à l’enregistrement et à la production de concerts et spectacles. À l’époque, peu de festivals étaient prêts à programmer de la musique française, soit par manque de moyens, soit par frilosité. En 1987, le CMBV avait donc immédiatement été associé au château, qui n’était pas encore un établissement public, mais un des musées de la RMN, et n’avait donc pas la même capacité de production. Par la suite, en 1995, lorsque le château est devenu un établissement public, il a pu se doter des structures et filiales nécessaires pour programmer lui-même spectacles et concerts ; parallèlement, le CMBV a été de plus en plus sollicité au niveau national et international.
C’est ainsi que votre mission a évolué ?
En effet car, l’idée fondamentale étant d’être utile au répertoire français, le CMBV doit se positionner là où il existe un réel besoin, et ces besoins changent. Depuis maintenant de nombreuses années, la France est le pays au monde où l’on compte le plus d’ensembles baroques, loin devant l’Allemagne ou l’Angleterre ; et ces ensembles se sont vraiment approprié le répertoire, qui est devenu pour certain leur pain quotidien. Le public et les programmateurs sont désormais conquis : Rameau, Lully, Marais, Charpentier et Couperin se sont presque banalisés. Au niveau national, le CMBV reste présent pour défendre des projets pointus ou ambitieux, notamment des œuvres encore rares et spécifiques, où nous apportons une plus-value scientifique, éditoriale et artistique. Voilà pourquoi nous pouvons maintenant proposer des projets comme le Persée de Lully dans sa réécriture de 1770 avec Hervé Niquet. Mais quand Christophe Rousset ré-enregistre une intégrale des tragédies en musique de Lully, quand Nancy monte de son propre chef Armide, quand Beaune propose certains opéras bien identifiés en concert, ils n’ont pas spécifiquement besoin de faire appel à nous. En revanche, le Xerse de Lully-Cavalli à Lille en 2015, par exemple, était un projet original qui a véritablement été porté par le CMBV, avec un travail sur les sources posant de vrais enjeux scientifiques et permettant de réfléchir aux modalités de réalisation artistique les plus pertinentes. Guy Cassiers pour la mise en scène, et Emmanuelle Haïm, pour la direction musicale, ont pleinement joué cette carte.
Ce changement est maintenant inscrit dans vos statuts.
Cette évolution a été officialisée, il y a deux ans, dans le cadre de la nouvelle convention triennale signée avec le ministère de la Culture et de la Communication, notre principale tutelle : l’internationalisation est à présent une problématique fondamentale, et première même sur certains aspects. Il nous appartient donc de déterminer dans quels pays, en Europe ou dans le reste du monde, des structures, des ensembles ou des festivals déjà existants peuvent permettre de développer la présence de la musique française, sur le long terme si possible. Dans plusieurs pays, on retrouve aujourd’hui la vitalité des premières heures du renouveau baroque en France, il y a quarante ans, mais avec une plus grande diversité de pratiques et de connaissances liées à la diversité des cultures locales. Les équipes du CMBV ont donc adopté un fonctionnement totalement différent. Des partenariats antérieurs ont été consolidés, d’autres sont nés et, avec la mondialisation et le numérique, nous devrions pouvoir établir de vraies connexions pour que nos projets aient le maximum de résonnance et de longévité.
Comment se traduit concrètement cette ouverture internationale ?
Il suffit de consulter notre programmation 2016-2017 pour voir le nombre d’actions que nous allons mener la saison prochaine, en Europe ou dans les deux Amériques. Après avoir avoir tourné au mois de mai en Corée des Histoires sacrées de Charpentier avec notre Maîtrise, et avoir participé fin juin au Musikfestspiele Potsdam Sansoucci (festival allemand de musique ancienne) dans le cadre d’une grande collaboration, nous sommes en ce moment même partie prenante des Summer Festivities of Early Music de Prague, avec trois concerts s’insérant dans la thématique du festival autour de Venise (« Venezia »), dont, notamment de larges extraits du Carnaval de Venise de Campra. Le même opéra sera d’ailleurs monté en version scénique l’été prochain dans le cadre du Boston Early Music Festival. Les deux projets associeront des solistes français ou francophones, spécialistes de ce répertoire, à des instrumentistes tchèques dans le premier cas, américains dans l’autre. À Berkeley, au mois d’avril, sera montée une production scénique du Temple de la gloire de Rameau, dans la version encore inédite de 1745, dont le manuscrit est précisément conservé à la bibliothèque universitaire de cette ville. La version de 1746 a été donnée en concert à Liège et à Versailles dans le cadre de l’Année Rameau en 2014, et un enregistrement en a été publié, mais celle de 1745 est très différente, plus proche de la fête de cour : ce sera sans doute une grande découverte. À Berkeley, nous apporterons un environnement éditorial et scientifique, et proposerons un travail de coaching sur le style et la langue. Là aussi, tout une série de solistes conseillés par le CMBV se produira. En octobre, à Rio de Janeiro, aura lieu pour la deuxième année consécutive la « Semaine du CMBV », avec trois concerts retraçant l’histoire de la musique française de Louis XIV à Napoléon, de Leclair et Rameau à Saint-George et Méhul. Par ailleurs, nous poursuivrons notre collaboration étroite avec le chef hongrois György Vashegyi et son Orfeo Orchestra : nous avions enregistré avec lui Les Fêtes de Polymnie de Rameau en 2014 ; un disque de grands motets de Mondonville vient de sortir, et l’intégrale d’Isbé du même Mondonville sera publiée au début de l’année prochaine. En 2016-17, nous donnerons à Budapest en novembre un concert d’extraits d’opéras intitulé « Un Opéra pour trois rois », puis en mars Naïs de Rameau. Les deux seront enregistrés. À Malte sera créée en janvier 2017 une parodie d’Atys de Lully, « Atys en Folie », avec le même metteur en scène et les mêmes marionnettistes que ceux de la parodie d’Hippolyte et Aricie de Rameau, créée en 2014 également à Malte. Enfin, en mai-juin, nous accompagnerons le théâtre de Kiel, en Allemagne, qui montera une version scénique de Scylla et Glaucus de Leclair, avec ses solistes, son orchestre et son chœur. Nous avons déjà préparé la partition pour eux.
Certains de ces spectacles viendront-ils en France ?
Oui, bien sûr. À Versailles, nous conservons une série de rendez-vous emblématiques, dans le cadre de la programmation de Château de Versailles Spectacles. « Un Opéra pour trois rois » sera ainsi donné en novembre, le lendemain du concert de Budapest, en avant-première de l’exposition « Fêtes et divertissements » qui se tiendra au château de Versailles entre novembre et mars. Cette manifestation évoquera toutes les distractions offertes aux courtisans qui habitaient Versailles, les jeux, la chasse, mais aussi bien sûr la musique et les spectacles. Ce concert proposera un mélange de pages très connues, depuis Les Plaisirs de l’île enchantée jusqu’à Iphigénie en Tauride, mais aussi de vraies raretés. On y jouera du Lully, du Rameau et du Gluck donc, mais aussi du Destouches, du Royer, du Dauvergne, du Philidor, etc. Il y aura par exemple des extraits de Castor et Pollux, mais dans la version réorchestrée en 1770. À Versailles, toujours, nous proposerons en octobre Les Horaces de Salieri, avec Christophe Rousset à la baguette, dans le prolongement des Danaïdes. Contrairement à ce dernier titre, Les Horaces n’a jamais été rejoué depuis 1786. Nous voudrions d’ailleurs achever, avec Les Talens lyriques – aujourd’hui les meilleurs pour la musique de la fin du XVIIIe siècle, je pense – la trilogie française de Salieri ; nous sommes déjà en pourparlers pour un Tarare en 2018 ou 2019… À la Chapelle du château, notre Maîtrise (Les Pages et les Chantres du CMBV) donnera un programme, « Le Vœu de Louis XIII », composé de pièces religieuses rares du milieu du XVIIe siècle, sous la direction d’Olivier Schneebeli. Rappelons que la Maîtrise anime aussi les Jeudis musicaux de la Chapelle, chaque semaine en période scolaire à 17h30. Ce sont des concerts gratuits qui attirent désormais un public très nombreux, entre 300 et 400 personnes chaque semaine, avec des programmes montés souvent en quelques jours seulement, uniquement par des jeunes, qui sont ainsi mis en situation professionnelle permanente. Les instrumentistes qui les accompagnent sont des étudiants des conservatoires de Versailles ou d’Orsay, et chaque concert accueille des élèves des classes d’orgue du CNSMDP qui jouent de la musique française au Grand Orgue Cliquot.
Quels sont vos liens avec Château de Versailles Spectacles, qui organise les concerts et représentations données à l’Opéra royal, à la Chapelle ou dans la Galerie des Glaces ?
Nous avons d’excellentes relations avec Laurent Brunner (directeur de Château de Versailles Spectacles) qui, autant que le CMBV, connaît très bien le répertoire baroque et l’adore. La réouverture de l’Opéra royal en 2007, avec sa politique ambitieuse, s’est rapidement avérée une très bonne chose pour l’ensemble du réseau d’opéras français : en accueillant et en coproduisant de nombreux projets, l’Opéra royal ajoute à la dynamique des maisons d’opéras sur tout le territoire. Il arrive d’ailleurs fréquemment que le CMBV et Château de Versailles Spectacles soient partenaires des mêmes productions, chacun proposant des compétences complémentaires. Château de Versailles Spectacles accueille le spectacle et coproduit si nécessaire, tandis que nous apportons un environnement scientifique, des partitions, du coaching, notre chœur, nos instruments, nos studios de répétition, nos fonds de décors et de costumes, et également une part de coproduction lorsque le projet est très emblématique… Quand l’Opéra royal a accueilli Armide, présentée par une troupe venue du Canada, nous y avons associé les adultes de notre Maîtrise. Grâce à Château de Versailles Spectacles, les Pages du CMBV ont aussi été associés à plusieurs concerts donnés par John Eliot Gardiner à la Chapelle du château ; depuis, Gardiner s’est pris de passion pour nos voix d’enfants, et les a redemandées pour d’autres projets, notamment à la Cité de la Musique et à la Philharmonie.
Vous avez aussi coproduit des spectacles ailleurs en France, qu’on a ensuite pu voir à Versailles.
En effet, il arrive que le CMBV soit coproducteur d’un projet scénique d’abord créé ailleurs en France, avant d’être accueilli à Versailles. Ce fut le cas pour Dardanus dirigé par Raphaël Pichon, pour l’Orfeo de Rossi monté à Nancy, ou pour Don Quichotte chez la duchesse de Boismortier, trois projets autour desquels Château de Versailles Spectacles et le CMBV ont été associés dans une vraie complémentarité. Cette dynamique intelligente et enrichissante est aujourd’hui la seule qui vaille : le milieu musical sait désormais que Versailles dispose de ressources nombreuses et variées, ce qui est tout à la gloire de la ville, du château, et de nos deux institutions. J’espère que le modèle de notre collaboration servira d’exemple à d’autres qui ont parfois du mal à accorder leurs violons…
Lors de la conférence de presse donnée début juin, vous annonciez un nombre record de productions scéniques. Quels sont les spectacles auxquels le CMBV sera associé ?
En effet, alors que par le passé nous étions généralement partenaire d’un ou deux opéras en version de concert et d’une production lyrique, nous aurons en 2016-17 pas moins de 16 projets d’opéras dont 13 mis en scène ! C’est ça aussi, l’effet des partenariats internationaux. En version scénique, les formats sont très diversifiés : à l’automne, Les Éléments de Destouches et Lalande (1721) seront présentés avec un dispositif lumière et chorégraphie dans plusieurs villes de France. Chimène ou Le Cid de Sacchini, jamais rejoué depuis l’époque de sa création en 1784, sera coproduit avec l’ARCAL que dirige Catherine Kollen et mis en scène par Sandrine Anglade ; on le verra à partir de janvier en région parisienne et nous essaierons par la suite de l’enregistrer. Les Amants magnifiques, comédie-ballet de Molière-Lully (1670) confiée à Vincent Tavernier, Marie-Geneviève Massé et Hervé Niquet, sera un autre temps fort : pour la première fois, cette comédie héroïque pourra être appréciée avec tous ses divertissements chantés et dansés. On y entendra notamment le premier (mini-)opéra de Lully, une pastorale d’une dizaine de minutes, avec même, déjà, une scène de sommeil caractéristique. À Caen et Paris, on verra la Phèdre de Lemoyne (1786), coproduite avec le Palazzetto Bru Zane. C’est une tragédie lyrique écrite sur mesure pour la célèbre Antoinette Saint-Huberty, qui imposa à l’Académie royale de musique de faire jouer le compositeur qui avait jadis été son professeur de chant à Berlin, Lemoyne. Nous avons choisi d’en donner une version resserrée, sans les chœurs ni les ballets et en petite formation (4 chanteurs, 9 instrumentistes), en nous concentrant sur le personnage principal sur qui toute l’œuvre repose : Marc Paquien, le metteur en scène, mettra en relief la violence du mythe originel. Enfin, Les Fêtes d’Hébé (1739), opéra-ballet de Rameau très rarement joué, sera donné à l’Amphithéâtre Bastille puis repris à Londres. C’est un projet de formation professionnelle très emblématique, qui associera les solistes issus de l’Académie de l’Opéra de Paris, les Chantres du CMBV pour le chœur, et des élèves du Royal College of Music de Londres pour l’orchestre. On verra donc une cinquantaine de jeunes professionnels de diverses nationalités chanter du Rameau, dans ce spectacle dont la mise en scène a été confiée au chorégraphe Thomas Lebrun. Nous mènerons à cette occasion un travail très approfondi sur le style, la déclamation, le chant et la danse avec tous les participants ; je trouve personnellement très émouvant de voir tous ces jeunes si enthousiastes – nous avons déjà eu des réunions préparatoires – pour interpréter cette musique qu’ils ne connaissent pas forcément et qu’on ne pratique généralement pas dans les cursus de formation « traditionnel ». Il faut saluer l’engagement de Christian Schirm, directeur artistique de l’Académie de l’Opéra de Paris, soucieux de proposer des répertoires très variés aux jeunes chanteurs qu’il accueille : en 2014, nous avions déjà monté ensemble un programme d’extraits d’opéras de Rameau qui avait été un grand succès.
En dehors de ce projet très spécifique, vous vous appuyez désormais sur une équipe de chanteurs avec qui vous avez l’habitude de collaborer.
J’ai voulu cette année officialiser la relation privilégiée que le CMBV entretient avec certains chanteurs, qui forment aujourd’hui une sorte de « troupe dématérialisée » dans le temps et l’espace. Cette relation, je la revendique, car je suis convaincu que le répertoire français possède des caractéristiques qui lui sont propres et nécessaires : une prononciation irréprochable, une connaissance du style, certes, mais aussi un format vocal adapté, bien plus lyrique qu’on ne le pense souvent. J’entends militer, à mon niveau, pour une certaine esthétique dans l’interprétation de la musique française des XVIIe et XVIIIe siècles. Ce répertoire nécessite des chanteurs possédant, outre un français impeccable, certaines spécificités de couleur, de caractère, plus que de tessiture même. Je partage ce goût du chant français avec des chefs comme Hervé Niquet, Marc Minkowski, Emmanuelle Haïm et Raphaël Pichon par exemple. Mais je suis étonné de l’image que beaucoup d’étrangers (et de Français…) ont de l’opéra baroque français, où ils cultivent le poli, l’agréable, le léger, le décoratif… bref, le compassé et l’ennuyeux. Au XVIIIe siècle, la troupe de l’Académie royale de musique était une réunion de voix formidables, et d’acteurs tragiques (et comiques) impressionnants. On n’imaginerait pas donner un rôle de Verdi à une voix faible, courte, « sans poumon et sans haleine » comme disait Raguenet. On ne devrait pas se le permettre non plus pour la musique baroque. La liste d’une vingtaine de noms qui compose nos chanteurs en résidence n’a rien d’exclusif ou de contraignant, ni pour eux, ni pour le CMBV ; il s’agit simplement d’artistes avec qui nous avons déjà travaillé à de nombreuses reprises ou avec lesquels nous avons beaucoup de projets pour les saisons à venir, des chanteurs dont j’ai pu apprécier la disponibilité d’esprit autant que les qualités vocales et le professionnalisme, qui compte beaucoup lorsque l’on monte des ouvrages rares en quelques jours, et où tout doit être quasiment parfait dès la première minute de répétition. Je dois avouer que l’enregistrement – qui est le but de la majorité de nos projets – entre pleinement en ligne de compte lorsque j’établis mes distributions vocales. Le CMBV a une mission patrimoniale à long terme, qui passe par la diffusion internationale et par la conservation et l’accès aux œuvres pour les générations futures, ce que permettent les enregistrements, tandis que le concert n’est qu’un instantané aussitôt évanoui. Les qualités qu’on exige d’un artiste au disque sont en partie différentes de celles que l’on attend au concert, plus « événementiel ». Au concert, on veut des voix sonores, des physiques engagés, un abattage qui interpelle et capte le public ; au disque, on exige de la précision, de la netteté, une justesse parfaite, une diction ciselée et une capacité à émouvoir par la voix et la respiration, sans la ressource des yeux. J’ai souvent tendance à penser qu’au concert « on entend ce qu’on voit », et qu’au disque, « on voit ce qu’on entend »… L’une des plus grandes satisfactions pour moi est de constituer cette équipe en résidence en brassant large, tant au niveau des générations que des cultures et des origines : l’Angleterre, la Hollande, la Grèce, l’Allemagne, la Belgique produisent depuis plusieurs années des chanteurs formidables pour notre répertoire.
Aujourd’hui, les chanteurs peuvent malgré tout bénéficier d’une formation spécifique.
Je tire mon chapeau au travail de William Christie qui, année après année, forme merveilleusement de nouvelles générations d’artistes grâce à son Jardin des Voix : Judith Van Wanroij, Daniela Skorka, Katherine Watson, Rachel Redmond, Émilie Renard, Reinoud Van Mechelen, sont quelques-uns des artistes à qui il a inculqué les subtilités du style français et qui comptent aujourd’hui parmi les meilleurs interprètes pour ce répertoire. De son côté, le CMBV aide à la connaissance de cette musique par une série ambitieuse de partitions chant-clavier : après l’intégralité des airs d’opéras de Lully en trois volumes, nous achevons l’intégralité des airs d’opéras de Rameau en huit volumes, coédités avec la Société Jean-Philippe Rameau et Bärenreiter. L’année prochaine, nous entamerons avec ce même éditeur, sous la même forme, l’édition intégraledes airs d’opéras de Gluck. En parallèle, nous avons fait paraître l’intégrale des airs italiens de Campra, et préparons actuellement l’intégrale des airs italiens de Lully. Il faudra ensuite s’atteler à Grétry je pense. Nous réfléchissons à des outils en ligne qui permettraient aux chanteurs de tout de suite identifier les airs les plus adaptés pour eux, mais aussi, pourquoi pas, des enregistrements « karaoké » dans différents diapasons et tempis pour permettre à ceux qui n’ont pas la chance d’avoir sous la main des chefs de chants ou des instruments adaptés, de pouvoir travailler sur une base favorable.
Quelles œuvres aimeriez-vous ressusciter avec cette équipe ?
Il y en a beaucoup, mais elles risquent d’être difficilement « vendables », surtout dans le contexte de plus en plus frileux qui est le nôtre. On parvient encore sans trop de mal à susciter l’intérêt pour les tragédies lyriques de compositeurs inconnus dès lors qu’elles s’intitulent Phèdre ou Le Cid, parce que ces titres parlent au public, mais si la combinaison est « titre invendable » + « sujet inconnu » + « compositeur inconnu », on se heurte à des difficultés bien plus grandes. Malgré tout, je ne perds pas espoir de monter des ouvrages qui étonneraient sans doute le public, mais aussi les interprètes et même une partie des musicologues je pense : Thétis et Pélée de Colasse (1689), Philomèle de Lacoste (1705), Méléagre de Stuck (1709), Hypermnestre de Gervais (1716) sur le même argument que Les Danaïdes, Ajax de Bertin de la Doué (1716), Les Fêtes de l’été, de Montéclair (1716) dont un des actes s’appelle « Les nuits d’été » !, Sabinus de Gossec (1773), Electre de Lemoyne (1782), Démophoon de Vogel (1789), le dernier opéra présenté avant la Révolution, Clytemnestre de Piccinni, dernier opéra français du compositeur, qui n’a jamais été représenté. Je rêve aussi de retrouver la partition perdue du Thésée de Mondonville (1765)…
Fichtre… Des projets plus réalistes ?
Avec György Vashegyi, à Budapest, nous envisageons de remonter l’Armide de Lully largement remaniée par François Francœur en 1778, à la demande du directeur de l’Académie royale de musique. L’Armide de Gluck venait d’être créée en 1777, et le directeur de l’Opéra voulait créer des « duels » pour stimuler l’intérêt du public : il commanda un Thésée à Gossec pour l’opposer à celui de Lully, deux Iphigénie en Tauride, l’une à Gluck et l’autre à Piccinni… Et il demanda au vieux Francœur de remanier complètement l’Armide de Lully, ce qu’il avait déjà en partie fait lors des reprises de 1746 et 1761. En 1778, Francœur repart du travail réalisé antérieurement, garde une partie de ses remaniements, notamment un air pastoral emprunté au Méléagre de Stuck, mais surtout réécrit la partition pour un orchestre moderne, bouleversant toute la prosodie pour laisser plus de place au chant, qui doit désormais lutter avec un orchestre « bruyant ». Les dernières scènes sont les moins retouchées, comme si Francœur n’avait pas osé toucher à ce que Lully avait si bien réussi en 1686.
Dans un avenir proche, nous travaillons à plusieurs projets lyriques, comme David et Jonathas de Charpentier, Les Paladins de Rameau, Ernelinde princesse de Norvège de Philidor (en… Norvège), Tarare de Salieri, Le Barbier de Séville de Paisiello dans sa version française pour l’Académie royale de musique (jamais créée)… Mais il est encore un peu tôt pour en parler.
Propos recueillis le 5 juillet 2016
