L'Egisto — Paris (Athénée)

Quel fut le tout premier opéra donné en France ? Curieusement, deux ouvrages se disputent depuis peu ce titre historique et prestigieux. L’éditeur Fayard vient ainsi de le décerner à l’Orfeo de Luigi Rossi, à l’occasion de la sortie du livre, par ailleurs bien documenté et très plaisant à lire, de Christian Dupavillon : Naissance de l’opéra en France, Orfeo, 2 mars 1647. Mais voici que la publicité et les commentaires autour de la recréation de l’Egisto ovvero Chi Soffre speri (« Que celui qui souffre, espère »)de Marco Marazzoli et Virgilio Mazzocchi lui accordent également cette primauté. En réalité, la première tentative d’acclimater l’opéra en France remonte au 14 décembre 1645, lorsque Mazarin fait monter La Finta pazza de Giulio Strozzi et Francesco Sacrati au Petit-Bourbon. Même si l’Orfeo jouira d’une tout autre renommée, c’est ce drame exhumé par Alan Curtis en 1989 et dont les Parisiens admiraient à l’époque les machines mise au point par Torelli pour le Teatro Novissimo, qui fut à l’affiche de la première représentation d’opéra organisée en France. Quelques semaines plus tard, le Mardi Gras 1645, le cardinal fera donner l’Egisto au Palais royal pour une assemblée de haut rang, mais clairsemée (tout au plus une trentaine de spectateurs s’il faut en croire Madame de Motteville). 

Musicologue au Centre de Musique Baroque de Versailles et spécialiste de la diffusion de la musique italienne en France aux XVIIe et XVIIIe siècles, Barbara Nestola a découvert en 2007 le manuscrit « parisien » de cette œuvre oubliée dans la section des anonymes de la Bibliothèque Nationale. Jusque-là, les historiens, vraisemblablement induits en erreur par Henry Prunières, biographe de Cavalli, attribuaient à ce dernier l’Egisto joué à la cour de France en 1646 et sur lequel les témoignages contemporains manquaient, il est vrai, de précision. Cette commedia musicale en un prologue et trois actes voit le jour à Rome, au Palazzo Barberini, le 12 février 1637, mais elle devra surtout son succès et sa renommée au second intermède composé deux ans plus tard pour sa reprise lors de l’inauguration du nouveau théâtre dessiné par Pietro da Cortona. Vincent Dumestre et son Poème Harmonique nous ont déjà révélé cette étonnante Fiera di Farfa, tableau grandiose et plus vrai que nature d’un marché pour lequel Le Bernin fit entrer sur scène un char tiré par des bœufs, un palanquin tiré par des mulets ainsi que des chevaux (Cf. l’album Monteverdi & Marazzoli – Combattimenti ! chez Alpha). Autre illustre figure de la Rome baroque, Giulio Rospigliosi (futur Clément IX) signait le livret de cette gigantesque fresque de plus de cinq heures. Ce dramaturge réputé, auquel nous devons aussi le fameux Sant’Alessio mis en musique par Stefano Landi, s’est inspiré d’une nouvelle de Boccace (Le Décameron, V, 9), que La Fontaine adaptera également.

Désargenté, mais fier, Egisto (soprano travesti) se meurt d’amour pour Alvida (soprano), riche veuve plutôt austère dont le garçonnet est gravement malade. Econduit, il ira néanmoins jusqu’à détruire la tour de sa maison, qui n’a pas l’heur de plaire à sa belle, et à faire égorger son faucon préféré pour lui offrir un dîner digne de ce nom. Aux souffrances d’Egisto répondent d’autres amours contrariées : Eurilla, éprise d’Armindo, qui n’est autre que Lucinda, déguisée en chasseur et qui en pince pour Egisto, avant de découvrir qu’elle est en vérité sa sœur ! Le tout dans le ton et le goût de la pastorale, mais avec aussi quelques beaux accents tragiques. Cependant, l’attrait principal et l’originalité de la pièce résident dans le petit peuple, railleur et chapardeur, qui gravite autour de ces couples malheureux. Pour la première fois, souligne Jean-François Lattarico (Cf. le disque du Poème Harmonique), un opéra intègre des types issus de la Commedia dell’Arte, à savoir Coviello et Zanni, valets matois et gouailleurs, acrobates et musiciens qui s’expriment en napolitain et en bergamasque. L’Egisto n’est pas le premier opéra romain qui comporte des rôles bouffes (la Primavera urbana de Castelli en alignait déjà), mais de par leur omniprésence (vingt scènes sur les trente-cinq de la trame originale) et la prédominance du burlesque qui le caractérise, il peut briguer, cette fois en toute légitimité, le titre de premier opéra bouffe de l’Histoire !

A partir d’un matériau foisonnant et en même temps incomplet (intermèdes, ritournelles et accompagnements manquent à l’appel), Jérôme Corréas et Jean-Denis Monory ont imaginé un spectacle brillant, joyeux, truculent mais aussi poétique dont les trois heures s’écoulent sans le moindre temps mort. Ils ont resserré l’intrigue, qui a perdu près de la moitié de ses personnages (une vingtaine au départ) et gagné en lisibilité, et ont surtout misé sur l’énergie, le potentiel, la disponibilité d’un plateau fort jeune et prêt à en découdre. Elaborée en résidence à Royaumont, programmée ensuite à Pontoise (L’Apostrophe), la production est déjà bien rodée lorsqu’elle arrive au Théâtre de l’Athénée. Si le théâtre, précisément, est à la fête, en revanche, l’œil l’est un peu moins et doit se contenter d’admirer la beauté des masques, celle des sylvains aux ondulations et à la reptation féline (chorégraphie de Françoise Denieau) ou encore l’un ou l’autre détail, saisissant, comme ce berger au visage anguleux et à l’œil vif, un agneau sur les épaules, et qui semble tout droit sorti d’un Breughel ou d’un film de Pasolini. Pour le reste, la mise en scène se veut dépouillée, voire minimaliste avec ses quelques planches mobiles et de rares accessoires, privilégiant la direction d’acteurs, remarquable, et sollicitant à l’envi notre imagination. Celles et ceux qui fantasmaient sur les décors du Bernin ou les fastes des Barberini en sont pour leurs frais !

Le parlar cantando règne ici en maître. Au service exclusif du verbe, il s’épure quelquefois jusqu’à verser dans le simple parler, bien qu’il tolère une certaine diversité: airs (occasionnellement avec un écho malicieux), duos, chansons populaires, madrigal pour ce formidable charivari à dix que développe la Fiera di Farfa (Banchieri, Janequin ou Gibbons ne sont pas loin), et danceries diverses et variées. En termes de performance, le meilleur vient de la fosse où Les Paladins, qui rivalisent de finesse et d’invention, vont jusqu’à se transformer, appeaux aux lèvres, en volière ! Homogène et soudée sur le plan théâtral, la troupe – qui d’ailleurs se présentera comme un seul homme aux saluts – accuse de sérieuses disparités sur le plan vocal. Le recitar (ou parlar) cantando peut se révéler cruel, sinon impitoyable pour les chanteurs. Il met aussi bien à nu le manque d’italianité (flagrant chez plus d’un soliste) que l’indigence d’un timbre – un joli brin de fille n’est pas forcément doté d’un joli grain de voix – ou les limites expressives d’un interprète. Le décalage entre le chant et l’éloquence du geste, particulièrement soigné en l’espèce, n’en est que plus frappant. Néanmoins, quelques individualités se détachent : Lucile Richardot (Dorillo), mezzo androgyne, profond et délié ; Blandine Folio Peres (Rosilda la nourrice d’Alvida ; Silvia, une intrigante), mezzo plus clair et pénétrant, dont l’aplomb et la verve sont riches de promesses ; David Witczak (Coviello), baryton encore vert, mais au métal intéressant, et irrésistible en poltron fanfaron.