Vincent Dumestre nous avait prévenus (voir interview) : cet Egisto n’a absolument rien à voir avec celui de Marazzolli et Mazzocchi, prototype de l’opéra bouffe remonté en début de saison par Jérôme Correas (voir recensions à Paris et à Massy). Le septième ouvrage dramatique du Vénitien, qui renouvelle sa collaboration avec Giovanni Faustini, fut l’un des opéras les plus populaires de son temps. S’il conquit d’abord le public du Théâtre San Cassiano à l’automne 1643, il fut ensuite repris à travers toute la péninsule par des troupes itinérantes et même donné à Vienne. Après, entre autres faits d’arme, les chefs-d’œuvre de Monteverdi et l’invention du théâtre d’opéra public (1637), Venise écrivait alors une nouvelle page, essentielle, de l’histoire du genre. Avant d’aborder la proposition du tandem Dumestre-Lazar, qui en assure la création française plus de trois siècles après sa naissance, je crois utile de présenter l’Egisto et de tenter de cerner son originalité, ses qualités intrinsèques. Exhumé par Raymond Leppard dans les années 70, il n’a connu que de rares productions et un seul enregistrement, à l’ère du microsillon, autant dire qu’il demeure pour beaucoup une terra incognita.
L’action, relativement simple et lisible au regard des intrigues tarabiscotées dont regorge le répertoire vénitien, prend place sur l’île ionienne de Zacinto où Egisto et Climene ont échoué après avoir faussé compagnie à des marchands d’esclave. A l’issue d’un prologue allégorique où l’Aurore succède à la Nuit, Egisto rêve que sa belle, Clori, le trahit avec Lidia. Au matin, les bergers se confient l’un à l’autre et nous apprennent comment ils ont été séparés de leurs bien-aimés et kidnappés par des pirates. Mais si Climene a été enlevée le jour où elle devait célébrer ses noces avec le plus beau garçon de Délos, Lidio, Vénus cherchait à atteindre Apollon, son ennemi farouche, en arrachant Egisto, descendant du dieu, à sa tendre Clori. Nos compagnons d’infortune espèrent retrouver leur moitié, mais les serments d’amour de Clori pour Lidio gravés sur un arbre les frappent de stupeur. Ivre de colère, Climene peut compter sur son frère, Hipparco, épris de Clori, pour se venger alors qu’Egisto se trouve renié par celle-ci qui feint de ne pas le reconnaître et le traite de fou, amorçant malgré elle le processus d’aliénation du malheureux, vrai coup de génie du poète. Amour, qui a promis à Vénus d’empêcher la réunion des amants, retournera ses plumes pour échapper à la furie vengeresse des Héroïdes (Didon, Phèdre, Héro, Sémélé) et quitter indemne les Enfers en promettant à Apollon de ramener Clori dans les bras d’Egisto. Grâce aux flèches de Cupidon, les couples originaux seront reconstitués. Ce lieto fine couronne une intrigue qui rappelle bien sûr Le Songe d’une Nuit d’été, mais également le Roland furieux de L’Arioste. La violence des passions ne cesse d’étonner au fil d’un livret dont la crudité n’est jamais sexuelle mais réside dans de véritables appels à la curée (Climene, Hipparco, Egisto, les Héroïdes), d’une férocité peut-être trop excessive pour ne pas prêter à sourire, mais qui contribuent aussi à l’atmosphère parfois oppressante de l’opéra. Il n’y a pas jusqu’à l’Amour, encore tout glacé de frayeur après avoir affronté les Héroïdes, qui ne décoche des traits fielleux à l’égard des femmes, « sexe perfide et lâche, assène-t-il, je chasserai ton orgueil, pour tout l’arsenic qui infecte ta bouche, pour la blancheur laiteuse de tes membres contrefaits qui paraît artificielle et fausse ». Ce sont les Chiennes de Gardes qui vont apprécier.
La partition affiche une profusion mélodique inhabituelle à l’époque et compte pas moins de trente-cinq airs ! Le recitar cantando, d’une plasticité et d’une puissance expressive remarquables, n’est pas en reste et domine le deuxième acte, mais c’est la variété des formes qui surprend: ariosi, duetti (dont de vrais joyaux, sensuels ou tendres), mezz’arie, lamenti, registre où, une fois encore, Cavalli se révèle sans égal, qu’il s’agisse de celui d’Egisto, long de six strophes (« Lasso io vivo, e non ho vita ») ou du lamento chromatique de Climene, sur un ostinato en tétracorde descendant (« Piangete occhi dolenti »), sans parler des pages instrumentales (fanfares martiales, fracas infernaux, passacaille…) La folie d’Egisto reste néanmoins le clou du spectacle. En 1641, la folie (feinte, celle-là) de Deidamia dans la Finta Pazza de Strozzi et Sacrati impressionne leurs pairs qui vont tous ou presque s’en inspirer. La même année, Cavalli imagine, probablement dans l’urgence, une scène analogue pour Iarba au sein de La Didone, mais, comme l’observe Ellen Rosand*, elle est nettement moins aboutie. Par contre, avec le concours de Faustini, il dépassera son modèle en peignant les accès de démence d’Egisto. Ceux-ci occupent deux tableaux: au monologue (III, 5) succède une crise en public, sous les railleries de Lidio, que désapprouve Hipparco, et le regard compatissant puis éperdu d’amour de Clori. Faustini ne craint pas de forcer le trait, accentuant les contrastes entre les élans amoureux et « la colère guerrière et audacieuse » du jeune homme dont la démesure évoque rien moins que Roland. L’habillage musical, observe Ellen Rosand, est ici plus fouillé et varié que celui de Sacrati aussi bien en termes de rythme, d’harmonie que de mélodie. Mais la folie revêt aussi une autre fonction : comique, en particulier avec les troubles d’identité que connaît sa victime et qui déclenchent l’hilarité de l’assistance. En l’occurrence, comment ne pas rire lorsque Egisto se prend pour Orphée descendu aux Enfers à la recherche de qui vous savez ou lorsqu’il croit être… Cupidon ?
Le mélange des genres et des tons est, certes, récurrent dans l’opéra vénitien, mais L’Egisto nous montre que le burlesque n’y occupe pas toujours une place significative. Figure obligée, la vieille nourrice ou servante ne manque pas à l’appel ; toutefois, Dema, attachée à Hipparco, ne nous fait pas vraiment rire. Aigrie et hargneuse, elle fustige la constance et prône la polygamie, mais elle manque d’esprit et de gouaille. Du reste, nul ne lui retrousse les jupes et elle n’entreprend personne. Autre caractéristique propre à dérouter celles et ceux qui ont cru un peu vite tenir avec la Calisto le parangon de l’opéra cavallien (1651), l’érotisme n’apparaît jamais explicitement dans le texte. Lorsque Lidio émet le souhait de concrétiser, en recourant à la métaphore (les pommes d’or des Hespérides), Clori résiste, adoptant une pose typiquement courtoise, qui attise le désir tout en requérant sa maîtrise : « L’honneur et l’honnêteté, gardiens vigilants de ma virginité, t’interdisent d’entrer dans ses jardins : réprime, réprime tes ardeurs audacieuses, contente-toi de quelques baisers » (III, 1). Pour les propos lestes, la gauloiserie et même l’ambiguïté sexuelle, il faudra repasser. Par contre, Faustini soigne la coupe de ses vers et ne craint pas d’émailler son livret d’allusions savantes où transparaît une solide culture antique, mais dont les spectateurs ne possédaient pas forcément la clé. Le lion des Gétules ou les enfants d’Inachus, par exemple, ne parlaient sans doute pas plus aux gondoliers qui assistaient alors gratuitement aux représentations du San Cassiano qu’ils ne parlent aujourd’hui aux adolescents curieux et attentifs de la salle Favart.
Le rideau se lève et révèle un dispositif circulaire, sur deux niveaux, une manière de ruine (temple ou palais) envahie par la végétation. A la lueur des bougies, le tableau évoque ces crèches, hyper réalistes et d’un luxe de détails inouï, qui font depuis des siècles l’orgueil de Naples. Les silhouettes immobiles des voyageurs endormis, mais également les gestes alentis et stylisés de Clori et Lidio présentent même, fugacement, une troublante similitude avec les automates qui ornent certaines Nativités. Ne sont-ils pas le jouet des dieux ? Ce décor unique pivote lentement, à l’instar d’une Roue de la Fortune, et dévoile tout au long de la soirée de nouvelles perspectives censées traduire les changements de lieu. Poétique mais peu fonctionnelle, l’option immerge durablement l’opéra dans une ambiance singulière, entre chien et loup, idéale pour le rêve paradoxal sur lequel s’ouvre le premier acte, mais qui nous empêche souvent de saisir l’expression des visages, sans doute imperceptible depuis les balcons. Irréalité, distanciation ou, au contraire, contention accrue, les effets induits sur tout un chacun par cette scénographie radicale et fascinante ne manqueront pas de diviser.
« Les scènes les plus drôles, explique Benjamin Lazar, sont celles des dieux, mais elles peuvent comporter une part d’étrangeté ou laisser place à l’émotion, si l’on considère par exemple le désespoir sincère de Vénus ». Contrariée dans ses caprices, la déesse ne nous semble pas exactement en proie au désespoir, quant à la drôlerie du numéro, elle ne nous avait pas sauté aux yeux. L’Egisto ne juxtapose pas « les scènes relevant de genres différents », note Lazar, il pratique « un mélange à l’extrême », sans doute moins facile à appréhender mais aussi à traduire. Les malheurs de Cupidon, terrassé par les Héroïdes alors qu’il plastronnait chez sa mère et se piquait de ramener une Furie des Enfers pour affoler Egisto, nous offrent un savoureux divertissement, cependant l’excès même de leur rage, a priori plutôt risible, ne fait pas mouche et nous nous mettons à douter. Le public a, lui aussi, ses bons et ses mauvais soirs, il n’est pas toujours pleinement réceptif ni disponible, or la mise en scène sollicite peut-être justement un peu trop notre imagination, à moins que le défaut d’éclairage n’escamote certaines intentions. Le clair-obscur a ses vertus, mais quand il devient permanent, il finit par émousser les reliefs. « Avec ses personnages mythologiques réduits et tournés en dérision, Egisto, observe Vincent Dumestre, ouvre la deuxième période [sur les trois qui composent l’œuvre lyrique de Cavalli] et tient à la fois de la comédie fantasque et de la pastorale dramatique. » Benjamin Lazar et son équipe, fidèles à leur esthétique, magnifient la pastorale ; en revanche, nous ne retrouvons guère dans leur vision cette touche d’extravagance que le texte et la musique semblent souvent seuls à porter.
Beau gosse de service que nous adorons détester tant il jouit avec une arrogante désinvolture de ses trop faciles conquêtes, Lidio échoit au fringant Anders J. Dahlin. Cette partie d’alto le contraint à multiplier les échappées en falsetto, mais son ténorino délicat, souvent bien frêle pour incarner les héros de la tragédie lyrique, sied à merveille au joli cœur, gâté par Cavalli et qui roucoule à l’envi. Le moins qu’on puisse dire, c’est qu’il ne trouve pas en Clori (Claire Lefilliâtre) une partenaire très dégourdie ni fougueuse. D’une tout autre étoffe que le pâtre de Délos, Cyril Auvity, d’abord hésitant et en retrait, trouve finalement ses marques et prête son ardeur virile au personnage moins gratifiant d’Hipparco, cinquième roue du carrosse dont personne ne veut. La Climene d’Isabelle Druet est une écorchée vive, âpre et rageuse, mais aussi méconnaissable dans un emploi de soprano où, il est vrai, nous ne l’attendions pas. Amour confirme tout le bien que nous pensions d’Ana Quintans: voix saine et fraîche, actrice enjouée, la Lisboète a du charme à revendre. La sensualité du grain, le glamour dont Clori nous prive, heureusement Vénus (Mélodie Ruvio), Bellezza (Caroline Meng) et Volupia (Luciana Mancini) nous les dispensent généreusement dans leurs trop courtes interventions. C’est un rôle énorme, casse-gueule et très exigeant, mais ilrelève le gant et signe une nouvelle performance anthologique : Marc Mauillon est Egisto, bouleversant, hagard, défiguré, drôle, pitoyable. Il faut non seulement une voix, n’en déplaise à ses détracteurs, une personnalité, mais aussi une sacrée endurance pour incarner le petit-fils d’Apollon et signer pour toutes les représentations.
Dans la forge enfin, Vulcain Dumestre dose, affine les alliages pour restituer la diversité des climats, phrase et détaille le discours avec son raffinement coutumier. A la demi-douzaine de violons emmenés par Mira Glodeanu se mêlent une basse de violon, une contrebasse, deux basses de viole, mais Lucas Peres troque parfois sa gambe pour les splendeurs enténébrées du lirone et ses riches possibilités d’accords ; une paire de clavecins et une autre de théorbes, tenus par le chef et par Thomas Boeysen, lequel manie aussi la guitare baroque et le colascione, un archiluth, la harpe d’Angélique Mauillon et les flûtes emblématiques de la pastorale rejoignent également cette compagnie de Cyclopes virtuoses. L’élan, la vivacité, la couleur que l’œil avide cherche parfois en vain sur scène, comble l’oreille et rendent justice à un compositeur doublé d’un homme de théâtre suprêmement doué, mais demeuré trop longtemps sous l’imposant ombrage de Monteverdi. Qu’elle adhère ou non aux choix interprétatifs posés par Vincent Dumestre et Benjamin Lazar, une frange non négligeable du public de l’Opéra-Comique apprécie de toute évidence la découverte de cet opéra qui représente un jalon fondamental dans la carrière de Cavalli.
* Ellen Rosand, Opera in Seventeenth-Century Venice: The Creation of a Genre. Berkeley, University of California Press, 1990, p. 354-6.
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