Orlando — Bruxelles (La Monnaie)

L’Opéra des Flandres avait accueilli en 1995 une reprise du splendide spectacle de Carsen créé deux ans plus tôt à Aix, mais la Monnaie n’avait encore jamais programmé l’Orlando de Händel. Les raisons de se réjouir ne manquaient pas. René Jacobs allait aborder la partition pour la première fois et disposerait d’atouts considérables : Bejun Mehta et Sophie Karthäuser en prime uomo et prima donna, mais aussi les forces vives du B’Rock, sans conteste un des jeunes orchestres les plus prometteurs du moment. Difficile, par contre, de ne pas nourrir quelque appréhension à l’endroit de la régie. Nous avons beau nous dire que les deux chefs-d’œuvre tirés de l’Arioste présentent plus de disparités que de similitudes, l’Orlando furioso monté par Pierre Audi au Théâtre des Champs-Elysées la saison dernière, plombé par la convention et la grisaille, génère le doute. Cet accès de pessimisme nous aura valu une agréable surprise. Sans crier au génie, force est de reconnaître que la proposition d’Audi, simple et cohérente, sert habilement la composition de Bejun Mehta et nous permet de savourer avant tout la beauté du geste musical.

L’allure inquiétante des trois putti chauves et gonflés à l’hélium qui font leur apparition avant le lever de rideau n’augure pourtant rien de bon. Se seraient-ils échappés de la maison de bois soufflée par le méchant loup qui occupe le plateau au 1^er acte ? Des pompiers, aux casques rutilants, nous renseignent sur la véritable nature de la catastrophe – et nous nous sentons un peu bête, car enfin, la silhouette calcinée de cet arbre fiché à l’avant-scène aurait dû nous mettre sur la voie. Orlando enfile à son tour une combinaison et nous devinerons assez vite que le pompier est aussi… pyromane. Le feu, métaphore de la passion, de la passion destructrice, métaphore éprouvée, certes, mais efficace et moins incongrue qu’il ne paraît, trouve d’ailleurs appui dans le livret. Zoroastre, par « le culte zoroastrien », rappelle l’homme de théâtre, « remonte au dieu du feu », ce qui le relie au héros, le mage se révélant « un pompier gradé et en quelque sorte le « chef » d’Orlando ». Pierre Audi se focalise sur le psychisme détraqué du Croisé et enferme les protagonistes dans un huis clos circulaire que son imagination délirante semble façonner à l’envi. En réalité, sa folie semble contaminer l’ensemble de l’opéra et les putti surgir de ses fantasmes, à l’instar de cette Dorinda transformée en religieuse au III ou de cette pauvre Angelica attifée comme l’as de pique, un blouson noir jeté sur les paillettes d’une robe du soir. Loin de la Venise tour à tour enténébrée et blafarde où s’abîmait Vivaldi, la scénographie renoue avec la couleur alors que la vidéo offre une bouffée d’oxygène dans ce dispositif asphyxiant, frayant de nouvelles perspectives, de flashbacks en flashforwards.
 

L’image est facile, mais tellement vraie: Bejun Mehta crève l’écran ! Cela fait dix ans qu’il incarne Orlando à travers le monde, il l’a fait sien, s’en délecte et son plaisir fait le nôtre. Son timbre n’est sans doute pas le plus immédiatement séduisant, ses aigus souvent effleurés peuvent agacer (il ne les émet guère avec franchise que dans la bravoure, avec un « Fammi combattere » percutant et jubilatoire), mais toute prévention s’évanouit devant la manière dont il réinvente chaque note, chaque silence de sa grande scène de folie ou dont il use du rubato pour libérer l’expression du récitatif. Dans la fosse, René Jacobs, qui n’a chanté le rôle qu’en version de concert (Bordeaux, 1984), n’en doutons pas, le vit par procuration. Le chef imprime au luxuriant B’Rock son sens aigu du théâtre, déclenche le tonnerre à volonté tout en rivalisant de précision avec Haendel dans la nuance (« Verdi pianti » ourlé de cordes poignantes, « Già l’ebro mi ciglio » bercé par les violes d’amour depuis le balcon).

Autre source de félicité : les débuts de Sophie Karthäuser en Angelica, fière et combattive, et dont l’abandon n’a que plus de prix. La voix semble avoir encore gagné en rayonnement et l’artiste en assurance au point que ses interventions paraissent trop courtes. A la vérité, Händel dote si généreusement la bergère Dorinda qu’elle vole quasiment la vedette à sa rivale. Jacobs exige en retour beaucoup de la frêle Sunhae Im, poussée aux limites de ses possibilités dans un « Amor è qual vento » dont les vocalises saccadées confinent à la grimace. Des salves d’applaudissements saluent la prouesse, pourtant moins artistique que sportive. Ailleurs, la soprano a d’exquises jolités, comme diraient les Goncourt, et nous attendrit mais sans nous toucher droit au cœur comme le Medoro sensible et pudique de Kristina Hammarström (« Verdi Allori »). Distribuer Zoroastro relève de l’impossible ou presque et si nous n’avions pas, depuis longtemps, renoncé à entendre une vraie basse se mesurer aux exploits de Montagnana, nous nous arrêterions aux carences de Konstantin Wolff. Mais l’abondance de biens alentours nous incline, au contraire, à l’indulgence, puis à la gratitude.