L’opéra se passe à l’hôtel Lutetia au début des années 1940, durant l’occupation allemande précisent les croix gammées au bras de quelques figurants. La traviata est habituée aux transpositions. Lors de sa création déjà, en 1853 à Venise, l’action pour échapper à la censure fut déplacée au temps de Louis XIV. Le drame de Violetta est intemporel. Il n’a pas d’époque, pas de lieu. Nadine Duffaut l’affirme et elle a raison. Si elle a choisi le milieu du XXe siècle, Paris et un de ses palaces les plus prestigieux, c’est que la période reste haute couture et que l’endroit autorise un luxe de décors dont trop de mises en scène zénifiantes avaient fini par nous sevrer. Quatre tableaux – et même cinq si l’on compte le panneau art déco qui permet au 2e acte de passer de la suite de Violetta au salon de Flora – tous richement illustrés, agrémentés d’accessoires, de costumes, comme on n’en voit plus, même sur les plus grandes scènes internationales. Ironie des productions contemporaines : Le Roi Arthus actuellement à l’Opéra de Paris se fournit chez Ikea quand La traviata à Tours trouve son inspiration chez Makassar. Bref, Violetta au dernier acte aura la tête rasée comme les femmes coupables d’avoir frayé avec l’ennemi à la fin de la 2e guerre mondiale. Une projection vidéo l’explique durant la bacchanale à ceux qui ne l’auraient pas compris. La honte et l’humiliation s’ajoutent au calvaire de la dévoyée. Auparavant, selon un procédé devenu fréquent, l’ouverture sert à poser l’action. Le premier acte et le deuxième acte se présentent sous forme de flashback. A défaut d’être originale, c’est la principale idée d’une approche dont le mouvement reste figé dans la tradition et dont les partis pris sont d’abord (arts) décoratifs.
Charge à la musique de Verdi de faire le reste. Avec Jean-Yves Ossonce à la tête de son Orchestre Symphonique Région Centre – Tours, on sait qu’elle le fera plutôt bien, même si on a trouvé d’autres fois le directeur de l’Opéra de Tours plus inspiré. La partition est proposée dans son intégralité, cabalettes de Germont et d’Alfredo incluses avec reprise des airs sans les variations, pourtant bienvenues en de pareil cas. Ces choix courageux exigent un surcroît d’imagination pour éviter l’impression de redite à laquelle, ici, on n’échappe pas toujours.
© François Berthon
Le public en ce soir de première est pourtant enthousiaste. Concentré durant le spectacle au point de paraitre réservé, il laisse au moment des saluts exprimer son entière satisfaction. Les artistes sont rappelés de nombreuses fois et plusieurs spectateurs se lèvent pour leur rendre hommage. Qu’Eleonore Marguerre soit ovationnée est justice. Cette soprano venue d’Allemagne assume d’un bout à l’autre sans faillir un des rôles les plus exigeants du répertoire, ne serait-ce qu’en termes d’investissement physique. De la Reine de la nuit, abordée en début de carrière il y a cinq ou six ans, elle a conservé une agilité vocale, bienvenue au premier acte pour affronter les coloratures de Violetta jusqu’au contre-mi bémol – optionnel – du « sempre libera », pris toutefois un peu bas. Les deux autres actes exposent davantage les duretés de l’émission, sans doute imputables à une évolution trop rapide vers des rôles d’une plus grande ampleur dramatique. L’expérience montre que la vérité de Traviata ne réside pas dans la beauté du timbre, bien qu’il soit légitime d’attendre de la courtisane une séduction vocale à la hauteur de ses charmes. La silhouette élancée avec ses faux airs de Romy Schneider offre ce que la voix ne peut entièrement donner : une crédibilité théâtrale en phase avec celle de son partenaire, lui aussi idéal d’allure. L’entente vocale entre ténor et soprano fait de leurs duos les moments privilégiés de la soirée. Il faut dire que Sebastien Droy possède non seulement le physique d’Alfredo mais aussi ce mélange de tendresse maladroite et d’impulsivité virile nécessaire aux éclats du deuxième acte. De plus en plus à l’aise au fur et à mesure qu’avance la représentation, le chant se départit de la raideur qui a pu d’autres soirs lui porter préjudice. « Parigi, o cara », à fleur de lèvres, est remarquablement phrasé.
Appelé à la dernière minute pour pallier la défection du baryton initialement prévu, Kristian Paul n’a pas eu le temps de prendre totalement ses marques. En avance ou en retard sur l’orchestre, son Germont ogresque n’en parait pas moins imposant. La puissance et la largeur de la voix suffisent à asseoir l’autorité impitoyable du patriarche. Un chœur en verve et uni, des seconds rôles à leur place… Que demander de plus ? L’émotion, en retrait dans une oeuvre ô combien poignante, reléguée au second plan par une volonté plus esthétique que théâtrale.
