Directeur artistique de l’Opéra de Metz, Paul-Emile Fourny s’y est attribué la mise en scène de l’attelage devenu traditionnel de Cavalleria rusticana avec Pagliacci. C’est donc lui qui a souscrit à la proposition de Benito Leonori pour un décor unique à moduler. Si on en devine l’intérêt économique, on n’en perçoit pas vraiment la pertinence. Pour la tragédie sicilienne, ni église ni place où se réunir et se défier, mais un amoncellement d’escarpements rocheux se découpant sur le ciel. C’est peut-être beau à voir, mais cela diminue beaucoup la fluidité des évolutions des choristes. Comme malgré tout l’église joue son rôle en tant que lieu de communion dont Santuzza est exclue, des panneaux qui en représentent les murs surgissent des dessous et s’élèvent le long de filins jusqu’aux cintres. Quand la messe est terminée ces panneaux redescendent et reprennent leur place initiale, mais ils ont besoin pour cela que Santuzza les y aide. Faut-il préciser que cette manutention perturbe la continuité dramatique ? Cette « originalité » côtoie d’ailleurs la convention la plus facile, la procession des enfants de la Maîtrise autour d’une statue de la Vierge bien saugrenue en ce dimanche de Pâques.
Pour le drame calabrais, le même décor disparaît en partie sous un amoncellement d’oripeaux qui en fait une véritable décharge à ciel ouvert. Les saltimbanques dorment, à moitié enfouis au milieu de ces déchets. Cela a-t-il une signification ? Sont-ils l’image du sort des artistes de rue d’alors ? Et quand ils apparaissent en marionnettes vivantes, au bout des filins réemployés, au-delà d’images saisissantes, le drame en est-il éclairci ? Y a-t-il un message, et si oui, lequel ? Au second acte des machinistes qui semblent des délégués de la protection civile édifient au bas de la cascade de rebuts un plateau pour que les saltimbanques puissent donner leur représentation. Les tenues de ces derniers, signées Giovanna Fiorentini, sont des costumes de scène défraîchis. Dans Cavalleria rusticana, celle d’Alfio indique l’aisance matérielle de ce convoyeur, tandis que celles des villageois, quasi uniformes pour les hommes et les femmes, forment un camaïeu de teintes adoucies. Quant aux lumières de Patrick Méeüs, dans Cavalleria rusticana elles varient sans tenir aucun compte de la chronologie, alors que le drame épouse la succession des heures depuis le lever du jour. Seul semble compter l’effet à produire, fût-il gratuit ou parasite, comme l’illumination de la rosace dans la projection de laquelle baigne Santuzza.
Deniz yetim (Santuzza) et Marie-Ange Todorovitch (Mamma Lucia) © Frédéric Stephan
Pour relever cette inspiration, il faudrait soit une direction d’acteurs exigeante soit des chanteurs qui soient aussi des comédiens exceptionnels, ce que ne sont ni l’interprète de Turridu ni celui de Canio. Lorenzo Decaro, dont le timbre n’est pas de ceux qu’on n’oublie pas, ne semble pas particulièrement à son aise ni très raffiné dans son jeu. L’installation scénique peu confortable y est-elle pour quelque chose ? Quelque explication qu’on puisse trouver, sa prestation vocale est honorable mais paraît plus appliquée que sentie. Quant à Badri Maisuradze, fort ténor dont nous avions le mauvais souvenir d’un Otello plus beuglé que chanté, il a probablement compris l’importance de nuancer, mais – craint-il que cela nuise à sa puissance ? – il donne un moment l’impression d’osciller entre deux intentions contradictoires. Au deuxième acte en revanche il a toute la brutalité du personnage, et il ira même jusqu’au sanglot. Ces deux solistes ont la malchance d’avoir auprès d’eux un Carlos Almaguer, jadis tout d’une pièce lui aussi et qui a accepté avec le temps de moduler sa voix aux nécessités des rôles, si bien que l’interprète est aujourd’hui juste et efficace. Si la chanson d’Alfio semble le cueillir un peu à froid, il cisèle ensuite un Tonio dévoré de désir qui a la puissance expressive, vocale et dramatique, d’un Iago dévoyé, même si son maquillage verdâtre évoque plutôt une parenté avec l’abominable Joker. Moins exposés, le Silvio de Charles Rice et le Beppe de Giuseppe Tommaso ont une fraîcheur dans la voix et un naturel dans le jeu qui séduisent.
Chez les dames, le cas de Deniz Yetim est particulier en ce qu’elle en est à sa cinquième production scénique, c’est dire que son expérience est limitée. C’est sans doute pour cela qu’elle est si attentive au chef d’orchestre, ce qui prive de liberté son jeu dramatique. Mais les intentions sont là, ses yeux étincelants dans la querelle avec Turridu ne permettent pas d’en douter, et dans des conditions plus faciles que celles imposées par le décor son tempérament et sa volonté devraient lui permettre de s’accomplir en tant qu’actrice. Car comme chanteuse, elle use avec science d’une voix pleine, brillante et homogène, aux assises fermes. Pour elle aussi le voisinage d’une partenaire aguerrie comme Marie-Ange Todorovitch n’est pas facile, car celle-ci compose sa Mamma Lucia dans les moindres détails, de la brusquerie initiale à l’attention intriguée, jusqu’à la peur déguisée en colère et à la course désespérée de la fin. La moindre des inflexions vocales est porteuse de sens, et une fois encore cette artiste accomplie s’impose à notre admiration. Mais c’est à Anna Kasyan que nous devons la plus agréable des surprises. Sa Lola nous avait plu, par la sensualité épanouie qui est bien celle du personnage, mais sa Nedda nous a conquis. L’actrice sait en exprimer les sentiments successifs et la chanteuse trouve les couleurs et les accents qui leur correspondent. D’une composition très réussie et très prenante nous retiendrons le monologue de l’acte I, où la voix a la légèreté des oiseaux qu’elle évoque et la rondeur sensuelle prête à s’épanouir du personnage, un véritable moment de grâce.
Si ce moment nous a particulièrement séduit, cela tient probablement, outre l’art de la chanteuse, à la dynamique choisie par Giuliano Carella. Dans cette page où le raffinement et la complexité de l’orchestration de Leoncavallo surclassent sans peine l’écriture de Mascagni le chef fait entendre une possible source d’inspiration pour l’Ariadne auf Naxos future, tant timbres et dessins mélodiques semblent préfigurer l’allant et la liberté exaltés dans le chef d’œuvre de Richard Strauss. Les différents pupitres répondent bien à la battue large et précise, et les passages purement orchestraux sont de qualité, puisqu’en quelques mesures ils suggèrent une atmosphère. Sous l’impulsion donnée par Giuliano Carella le balancement de la sicilienne établit d’emblée sa trompeuse douceur et le sautillement du prologue des Pagliacci frise comme par inadvertance la boiterie, témoignant de la maîtrise subtile de partitions dont les accents sont marqués si fermement et si justement que leur aplomb est celui du destin qu’ils accomplissent. La fosse et le plateau, dont les chœurs qui nous ont semblé mieux préparés pour Pagliacci, sont ovationnés par le public jusque-là très retenu, mais dont une partie semble s’être mystérieusement évaporée après l’entracte. Demi-succès donc pour cette rentrée, à cause d’une conception scénique peu convaincante.
