Après vingt ans d’absence, le retour au théâtre du Capitole de La Traviata est un énorme succès en termes d’affluence, et les échos recueillis sur le vif confirment une satisfaction largement répandue, en particulier chez les spectateurs néophytes. Pourtant le spectacle, tout séduisant qu’il soit visuellement, est-il sans défaut ? En passant de la mise en scène de revues de cabaret à la mise en scène d’opéra, Pierre Rambert a conservé ses habitudes : composer des tableaux harmonieux en répartissant participants et couleurs dans l’espace, et faire évoluer les solistes du centre vers les côtés de façon équitable pour ne frustrer aucune partie du public mais en finissant toujours à l’avant-scène sous le projecteur. C’est très facile à observer et en ce soir du 4, où le spectacle est enregistré par des caméras pour la télévision, la concentration des protagonistes et le soin qu’ils apportent à respecter les indications est visible. Or ce positionnement face au public rattache la représentation à une tradition rendue obsolète par les générations qui depuis le milieu du siècle dernier se sont ingéniées à vivifier l’opéra en rendant au théâtre ses droits. Alors qu’à la revue les solistes interagissent avec le public et quêtent son approbation après chaque numéro, à l’opéra désormais ils interagissent d’abord les uns avec les autres, l’orchestre étant l’un des leurs à part entière, et c’est ainsi que se crée le jeu dramatique. Quand les artistes, comme ici, sont près de prendre la pose, le drame est suspendu et l’impact des situations est affaibli.
Polina Pastirchak (Violetta) et Kevin Amiel (Alfredo) © mirco_magliocca
Une autre caractéristique de ce spectacle, conforme elle aussi à l’esprit de la revue, est la recherche esthétique, tant pour les décors que pour les costumes. Mais du salon de Violetta, peut-être un loft contemporain dans un immeuble ancien, à la villa méditerranéenne jusqu’à la chambre nue du dénouement en passant par le faste du salon Second Empire de Flora, si l’œil est constamment flatté par les propositions d’ Antoine Fontaine l’esprit reste sur sa faim. La Traviata n’est pas un conte de fées où le vraisemblable est secondaire. C’est une histoire réaliste. Dès lors, sont-ils nécessaires, ces deux personnages masculin et féminin qui représentent la mort ? Si le refuge à la campagne est devenu, selon Franck Sorbier – propos écoutables sur le site du Capitole – une villa au bord de la Méditerranée, comment la calèche de Violetta (cf. les paroles du messager) atteindra-t-elle Paris le soir même ? Et le camélia géant qui s’ouvre au début de l’œuvre et se referme à la mort de Violetta afin que son visage puisse apparaître dans son cœur, éclaire-t-il la mort de la repentie ou est-il juste un motif décoratif dont l’articulation vient compromettre l’émotion au moment où elle devrait être à son paroxysme ? Pour ne rien dire de la poupée omniprésente et lourdement symbolique et de l’acrobate qui disparait dans le drapé à la polonaise au-dessus du lit de mort de Violetta, autre surcharge inutile.
Mais le réalisme n’est pas non plus l’objectif de Franck Sorbier, qui signe les costumes et mêle les époques, selon un arbitraire de formes et de couleurs que les propos déjà signalés n’expliquent pas. Pourquoi Violetta est-elle en noir au premier acte et non pour la fête chez Flora ? Pourquoi les artistes du chœur portent-elles des cache-poussière ? Et l’immense capeline du second acte, est-elle compatible avec le désir de simplicité de Violetta ? Son peignoir sur la terrasse, la douillette dont elle s’enveloppe, la combinaison de luxueux plumetis au final, le couturier s’est fait plaisir, à parodier Poiret ou à faire du Franck Sorbier avec la luxueuse robe du soir de Flora. Redisons-le, l’œil est satisfait mais pas l’esprit. Au moins peut-on signaler sans réserve la qualité des lumières signées Hervé Gary.
Heureusement, la qualité dramatique dont le spectacle nous a privé, la musique nous l’a donnée, et largement. Pour sa première Traviata George Petrou se hisse d’emblée à la hauteur qui convient, celle d’un musicien qui comprend Verdi et réussit à communiquer cette lecture et cette sensibilité. Est-ce sa pratique du répertoire baroque qui lui permet d’oser des cordes presque grinçantes, dans l’ouverture, établissant ainsi un climat de plainte et d’étrangeté presque mystique bien propre à déconcerter les premiers auditeurs ? L’orchestre le suit avec une discipline admirable, et les timbres surgissent précisément pour apporter leur couleur au concert. Les voix de l’orchestre se distinguent et se fondent dans une fluidité qui comble, et il n’est jusqu’aux redoutables reprises de rythme souvent assimilées à des procédés d’orphéon qui ne deviennent le continuo implacable du destin en marche. La dynamique est nette et d’une justesse raffinée. La gestion des ensembles est sidérante d’intelligence et la fête chez Flora, par exemple, est une merveille dans la gradation progressive du son, qui donne l’impression d’entendre une messa di voce collective. Autre force maison, les chœurs s’y montrent admirables eux aussi de finesse et de justesse, fermes si nécessaire mais sans brutalité.
Justesse et précision caractérisent les comparses que sont tous les personnages qui gravitent autour du trio principal, et c’est un éloge à partager indistinctement pour Catherine Trottmann (sculpturale Flora), Anna Steiger (Annina très présente, sortie d’une toile de Toulouse-Lautrec), Francis Dudziak (compatissant Docteur Grenvil), François Piolino, Marc Scoffoni et Ugo Rabec, (respectivement Létorières, Douphol et d’Obigny).
Dans la première distribution Nicola Alaimo est un Germont de haute volée : son physique lui donne l’autorité scénique, sa voix lui donne l’autorité du personnage, mais il sait la nuancer à propos pour exprimer l’évolution du bourgeois agressif qui découvre une personne très différente de ses préjugés. Le cantabile de « Di Provenza il mar, l suol » se charge d’autant mieux des intentions affectives que l’arc vocal se déploie sans effort apparent. Cette plénitude vocale comble. La comparaison sera défavorable à André Heyboer, qui chante Germont le 5, à notre étonnement et déplaisir, car jamais auparavant nous ne lui avions connu cette émission engorgée. Aucune annonce n’ayant été faite, nous reste la perplexité, et le regret, car le chanteur ne cède rien des nuances du rôle. C’est théâtralement que son interprétation, plus rogue que celle de Nicola Alaimo, est plus conforme à l’image de salaud de bourgeois à laquelle on réduit souvent le personnage.
L’Alfredo du 4, Airam Hernandez, met quelque temps à nous séduire et à nous convaincre, peut-être crispé dans le contexte de cet enregistrement télévisé, mais il faut en définitive saluer une belle performance. Le contrôle de la voix est vigilant, comme en témoigne l’aigu écourté à la fin de la tirade « O mio rimorso » et elle est bien conduite, sans effets histrioniques, portés abusifs ou tricherie sur la hauteur. Les notes sont là et les dons d’interprète aussi car aucun effet racoleur ne vient altérer la netteté et la musicalité de la prestation. Le lendemain, Kévin Amiel ne résiste pas toujours à la tentation de tenir la note plus que nécessaire, et l’on reconnaît l’intrépide qui, en 2008, osait « La donna è mobile » sur cette même scène au concours de chant de Toulouse. Mais depuis le chant s’est policé et son Alfredo est de bonne facture, tant vocalement que scéniquement, avec l’élan et l’abandon requis.
Anita Hartig, dont nous avions tellement aimé la Marguerite, est la Violetta du 4. Sa musicalité, l’étendue de la voix, la justesse et la précision des suraigus, la concentration qui l’aide à exprimer comme elle peut les émotions du personnage, cette interprétation ne souffre pas d’une quelconque faiblesse. Mais le très léger vibrato d’alors l’est devenu beaucoup moins et par instants il nous semble vraiment excessif. Probablement pour les besoins de la captation télévisée les actes un et deux sont enchaînés sans entracte. Ceci explique-t-il cela, ce vibrato serait dû à la fatigue et à la tension ? Comme il n’est pas permanent, on peut espérer qu’il est circonstanciel ; autrement il serait problématique. Le lendemain Polina Pastirchak n’est pas soumise à la même pression et bénéficie d’un entracte entre le I et le II ; elle observe scrupuleusement les jeux de scène que nous avons pu voir la veille, mais son jeu donne une plus grande impression de naturel, impression renforcée par le fait que son personnage n’arbore pas la coiffure apprêtée de sa consoeur. Vocalement prudente au premier acte, elle se libère ensuite et la réussite globale est juste à constater.
Une mention s’impose pour signaler le soin particulier apporté aux ensembles, et la qualité des duos, Alfredo-Violetta et Germont Violetta, au-delà des particularités vocales, est une évidence à souligner.
Les deux soirs, le public fait un triomphe aux artistes, solistes, choristes, danseurs, au chef et même au metteur en scène. Christophe Ghristi semble avoir la baraka !
