Voilà quatre ans que le Concerto Köln et Kent Nagano se sont lancés dans une aventure passionnante : jeter un regard neuf sur le Ring de Wagner, à la lumière de différentes recherches scientifiques, menées en collaboration avec plusieurs institutions des plus sérieuses.
Un premier axe prolonge le travail accompli par l’ensemble rhénan depuis sa création en 1985, à savoir la recherche sur le son. Pour un orchestre cela commence par les cordes, toujours en boyaux jusqu’à la seconde guerre mondiale. Et pourtant, la quasi-totalité des enregistrements nous donnent à entendre du Wagner sur cordes métalliques. Pour les instruments à vent, la seconde moitié du XIXe est une période de recherches et de modifications, auxquelles Wagner a lui-même contribué, par exemple avec l’invention des Wagner Tuben. Les efforts ont ici visé à reconstituer tous les pupitres de manière originale, y compris en commandant la fabrication de copies pour les instruments manquants.
Une deuxième piste de réflexion s’est tournée vers la langue utilisée par Wagner, et sa prononciation correcte. On sait l’importance que le compositeur – et librettiste ! – accordait au texte, l’enrichissant de nombreuses allitérations qui participent également à la musique de ses œuvres.
L’équipe de recherche s’est enfin intéressée à une 3ème piste, les conventions théâtrales pour tout ce qui touche à la gestique, la position en scène, à la fois dans la pratique de l’époque mais aussi dans les théories de Wagner lui-même.
L’ensemble des travaux semble maintenant terminé. Plusieurs publications sont prévues pour en rendre compte, et cette version de concert de Rheingold en constituait l’aboutissement musical, attendu avec impatience par les mélomanes. Beaucoup rêvent d’une production scénique qui serait nourrie de ces travaux, mais il n’existe rien de concret à ce jour. L’Université de Bayreuth a participé au projet, mais rien du côté du festival.
Une double interrogation préalable
Nous avons tous connu l’heureuse expérience d’un opéra dont la version de concert nous comblait plus d’aise que bien des productions scéniques, parfois alambiquées et souvent hermétiques. Mais L’Or du Rhin ?
Dans l’esprit de son concepteur, cette pièce reste exclusivement destinée à la scène, comme première étape de son festival scénique. Bien plus encore, pour sa Tétralogie il a imaginé et fait construire spécialement un théâtre qui modifie et révolutionne les paramètres de l’art lyrique. Pour la première fois, les chanteurs sont coupés de l’orchestre, qui devient invisible pour eux comme pour le public. Le rôle du chef d’orchestre, seul lien entre les deux forces musicales, en sort totalement renforcé. Et pour la première fois également, la salle est plongée dans le noir, créant un lien inconnu jusque-là entre le public et le plateau, en immergeant le spectateur dans le drame. Comment dès lors imaginer une version de concert dans une approche historiquement informée ?
L’autre interrogation, qui découle de la précédente, concerne l’équilibre sonore entre l’orchestre et les chanteurs. Même si Wagner mobilise pour son Ring des forces musicales d’une ampleur formidable, une fosse telle que celle de Bayreuth, presque refermée, modère fortement le volume sonore, tout en permettant aux chanteurs une émission directe, clairement perceptible. Comment donc Nagano allait-il trouver le juste équilibre avec un Concerto Köln fort de 94 musiciens, dont 4 harpes, 16 bois et 16 cuivres ?
Une phalange d’exception dans un écrin d’exception
La réponse est venue le 18 novembre à la Philharmonie de Cologne et – en ce qui nous concerne – le samedi 20 novembre dans la magnifique salle du Concertgebouw d’Amsterdam, remplie à craquer.
La disposition de la scène en hémicycle accueille de manière idéale le Concerto Köln, et dès l’ouverture, lorsque s’écoule l’eau du Rhin, de plus en plus puissante jusqu’à devenir tempétueuse, la beauté soyeuse des cordes vous emporte, leur limpide pureté se gonfle petit à petit du grondement des vents, et on est frappé par la transparence de cette masse orchestrale, malgré la diversité des couleurs chaudes et somptueuses qui la compose. C’est simplement magnifique. Le pupitre des cuivres sonne particulièrement bien, par les riches harmoniques qu’ils apportent, leur couleur et les attaques qui craquent un peu. Les cornistes n’ont guère le temps de se reposer : quatre d’entre eux doivent laisser leur instrument pour s’emparer de Wagner-Tuben qui procurent à leur section une solide assise dans le grave. Les flûtes, toutes en bois, contribuent également à la douceur de l’ensemble. Impossible de rêver meilleures conditions pour déguster le superbe tissu orchestral conçu par Wagner, dans une architecture dramatique révolutionnaire, articulée autour de Leitmotive qui racontent leur propre histoire et qui s’énonce dans un flot ininterrompu.
© Eduardus Lee
Il faut saluer l’audace du Concerto Köln, qui après avoir défriché tant de chefs-d’œuvre du baroque et du classique au cours de plus de 35 ans d’existence, aurait pu rester dans sa zone de confort. Pour cette aventure, ils ont dû recruter pour compléter les pupitres qui ne sont jamais aussi fournis d’habitude : impossible de trouver une 8ème contrebasse parmi les habituels baroqueux, et ils ont finalement dû se contenter de quatre harpes, alors que la partition en prévoit six. Certes, ils ne sont pas les premiers défenseurs du baroque à céder aux muses wagnériennes – on pense à Norrington ou Minkowski – mais ils ont embarqué dans l’aventure une solide équipe scientifique et pluridisciplinaire. Ils ont également construit le partenariat indispensable pour mener à bien l’entreprise et la financer.
Une distribution exemplaire
Il fallait une distribution à la hauteur des ambitions de l’orchestre : la troupe réunie est totalement cohérente et convaincante. Wotan est chanté ici par l’australien Derek Welton, le seul non germanophone dans le casting. Ceci pourrait surprendre, dans la mesure où une partie de la recherche porte précisément sur la langue et son articulation. Mais Welton a été pendant 5 ans pensionnaire au Deutsche Oper de Berlin et a pleinement mérité son Wagner Safe Ticket en chantant Klingsor (Parsifal) à Bayreuth et Munich. Sa stature, son timbre clair et puissant, font autorité dans le rôle du maître des dieux. A ses côtés Stephanie Irányi compose une Fricka imposante par la puissance et des aigus particulièrement brillants. Julian Prégardien, indisposé, a été remplacé au pied levé par Thomas Mohr pour le rôle de Loge, qu’il connaît bien et défend avec toute la rouerie qu’on attend du personnage. Il articule son texte prestement et avec une grande clarté. Le redoutable Nibelung, Alberich, est chanté par Daniel Schmutzhard, magnifique voix qui réussit à restituer tous les états par lesquels passe le personnage : cajoler les filles du Rhin, renoncer à l’amour, posséder le pouvoir absolu avant d’être dépossédé de tout. Le reste de la distribution se situe dans un niveau d’excellence comparable : Tanzel Akzeybek propose un Froh sarcastique à souhait, Thomas Ebenstein est le Mime craintif totalement sous la coupe de son frère, Tijl Faveyts (Fasolt) et Christoph Seidl (Fafner) campent parfaitement les deux géants, peu subtils mais imposants. La grande triomphatrice n’apparaît qu’un bref moment à la fin de l’opéra : Gerhild Romberger chante Erda et son mezzo est somptueusement coloré, en particulier dans le grave qu’elle déploie avec chatoyance, telle une contralto. Son entrée coupe le souffle à toute la salle, ainsi qu’à Wotan, qu’elle déstabilise et force à céder l’anneau maudit.
Un bon nombre des solistes réunis ici possèdent une expérience dans le domaine baroque et cela s’entend, entre autre dans l’usage modéré du vibrato.
Kent Nagano et Derek Welton © Eduardus Lee
Une apologie de la version de concert
Tous ces artistes rassemblés sous la baguette de Kent Nagano ont prouvé qu’une véritable version de concert n’a rien à envier à certaines productions scéniques. On a déjà souligné la disposition parfaite de l’orchestre, et pour les chanteurs, c’est encore mieux : ils sont portés par la vague orchestrale qui déferle juste derrière eux, complètement enveloppés par la pâte sonore qu’ils n’entendent jamais aussi bien sur une scène traditionnelle. Et dans le cas de Bayreuth, ils n’ont même aucun contact visuel avec les instrumentistes. Pour le chef également ce rassemblement autour de lui procure un confort certain. Les solistes vocaux, parfaitement sertis dans la matière orchestrale n’ont pratiquement pas besoin d’indication d’entrée. Ils peuvent donc se concentrer pleinement sur leur rôle, qu’ils ont bien entendu mémorisé. Chacun de ces solistes est entièrement investi dans son personnage, à qui il donne vie de manière totalement crédible. Il suffit dès lors de quelques gestes très simples pour évoquer les différentes actions du drame : le vol de l’or, les Géants qui emmènent Freia, Alberich qui tire l’oreille de Mime et se couvre du Tarnhelm, ou encore l’or qui est entassé pour dissimuler Freia. Nul besoin de plateau tournant ou de vidéos sulfureuses : le pouvoir de l’imagination fait qu’on s’y croit totalement.
Au début, les Filles du Rhin ont paru un moment manquer de la puissance nécessaire, puis l’équilibre entre les voix et l’orchestre a été rapidement trouvé et n’a plus suscité de problèmes. L’unique bémol, inhérent à pour une telle disposition sur le plateau, reste que la partie vocale n’est jamais vraiment « détourée », isolée comme elle peut l’être sur la scène d’un opéra. Mais la perception tridimensionnelle que procure la légendaire acoustique du Concertgebouw compense largement ce petit souci.
On l’a dit, des chercheurs se sont penchés sur la question de la prononciation à l’époque de Wagner. Même pour un germanophone, on ne peut pas dire que le résultat de ces travaux saute aux oreilles. Certes Alberich nous a semblé plus chuintant que d’habitude dans certaines interventions telles que « lüderlich schlechtes Gelichter » ou « Schätze zu schaffen, und Schätze zu bergen », mais le plus frappant vient des Rheinmädchen, dont l’intervention se termine en parlando, en Sprechgesang. Seul Loge reprendra cet artifice plus tard.
Pour la gestique, il est difficile de percevoir ce qui est le fruit des recherches effectuées dans ce domaine. On ne peut que souligner encore l’efficacité et la retenue du jeu de scène proposé, porté par l’investissement constant des solistes.
Le plus perceptible réside dans le travail sur le son. D’abord les timbres, grâce à un instrumentarium revisité et à l’utilisation de cordes en boyaux, mais aussi, l’expérience du Concerto Köln en matière d’articulation et de phrasé apporte cette transparence qui allège avec bonheur la perception de ce chef-d’œuvre.
© Eduardus Lee
Un succès paradoxal
Le succès est patent et éclatant, et tout le public réserve une ovation debout pour saluer et remercier les artistes. Une part importante du mérite revient à Kent Nagano qui conduit ses troupes avec une immense classe et un goût irréprochable. Les tempi se réfèrent aux indications métronomiques laissées par Wagner et on n’a jamais l’impression d’être pressé. L’action avance constamment, sans lenteur excessive ni précipitation.
Il reste paradoxal qu’après quatre années de travaux destinés à porter un regard historiquement informé sur ce monument wagnérien, le superbe résultat obtenu en terme de spectacle se situe très loin de l’objectif poursuivi par son créateur pendant un quart de siècle. Richard Wagner n’avait en tête que son « Festival sacré » représenté sur la Colline sacrée, avec un orchestre invisible des spectateurs. Et pourtant on souhaite à tout lyricomane, wagnérien ou non, de pouvoir vivre un jour une expérience telle que celle-ci.
