Encore une production perturbée par la crise ukrainienne. Anna Netrebko aurait dû chanter Adriana, mais elle s’est désistée, bien qu’ayant fait savoir qu’elle désapprouvait la guerre. En revanche son époux à la ville sera bel et bien là pour incarner Maurice de Saxe. Autre abandon, celui d’Anita Rachvelishvili, victime d’un coup de fatigue et remplacée au pied levé (et fort bien on le verra). Est-ce pour ces raisons qu’il y a autant de places vides tant dans les loges qu’au parterre ? Les absents auront eu tort, la soirée sera magnifique.
Pittari, Stoyanova, Corbelli © Brescia et Amisano – Scala
C’est une présentation luxueuse et très belle, créée à Covent Garden en 2010, reprise à Barcelone en 2012, donnée au Metropolitan (avec Netrebko et Beczala) en 2019. On l’a vue à VIenne en 2021 et à Paris en 2015 et 2020. La voilà qui arrive chez elle en somme, à Milan, où l’opéra a été créé en 1902 (l’année de Pelléas, curieuse collision).
Plaisir aussi que cette représentation à l’ancienne (avec tout le confort moderne). Et en somme c’est la sagesse même pour un opéra qui porte son traditionalisme en bandoulière. Plaisir enfin de le voir avec une distribution presque entièrement italienne, et devant un public de connaisseurs enamourés qui ne marchandera pas ses Brava et ses Bravi quand il sera touché au cœur, et il le sera souvent.
Ici Adriana Lecouvreur a triomphé maintes fois, servi notamment par deux prime donne inoubliables, Renata Tebaldi et. Magda Olivero (celle-ci avait fait d’Adriana le rôle de sa vie). Mais d’autres chanteuses de légende, Maria Caniglia, Mafalda Favero, Clara Petrella, et plus récemment Mirella Freni ou Daniella Dessi ont soulevé l’enthousiasme de la Scala, sans parler de quelques Princesses de Bouillon inoubliées, Giulietta Simionato ou Fiorenza Cossotto pour ne citer qu’elles. Puisque nous sommes en veine de name dropping, citons Aureliano Pertlle, Giuseppe Di Stefano, Peter Dvorsky ou Sergej Larin pour Maurizio, ou Ettore Bastianini, inoubliable Michonnet sur la scène scaligera.
La magie théâtrale
Opéra vériste ? Peut-être pas et de toute façon le mot sert de repoussoir aujourd’hui. C’est plutôt un mélodrame historique, comme Tosca, et lui aussi issu d’une pièce parisienne où triompha Sarah Bernhardt.
Sachant tout cela, David McVicar joue la carte de l’histoire du théâtre. Donc il place un théâtre sur le théâtre, qu’on verra successivement de l’arrière, de trois-quart ou de profil, enfin de face, avec ses dessous, ses costières, ses fils, ses toiles peintes, ses frises, et même une gloire descendant des cintres. Tout cela patiné, usagé, vivant, chaleureux, avec des ombres et des mystères, une loge poussiéreuse pour la diva, des portants de costumes, tout un petit monde affairé, bref un hymne à la magie théâtrale, chanté dans une salle elle même mythique. Autant que les décors de Charles Edwards, les costumes de Brigitte Reiffenstuel sont exquis, ce sont des flots de tissus soyeux, dans un luxe de raffinement délicieux, on pense à la palette de Lancret, Pater ou Watteau. Rien d’apprêté ni de guindé dans cette verve costumière, tout cela vit, se froisse, bouge, s’agite. C’est l’esprit du dix-huitième siècle français, moment raffiné s’il en fut, qui s’anime ici, familier dans l’arrière-théâtre, aristocratique chez la princesse de Bouillon.
Maria Agresta © Brescia et Amisano – Scala
La beauté du métier
L’âme de ce théâtre, la Comédie-Française de 1730, c’est son régisseur, Michonnet, et ici on s’inclinera bien bas devant l’incarnation qu’en fait Ambrogio Maestri, modèle de diction, de bonhomie, d’humanité. Maestri, c’est un Falstaff, qu’il a chanté partout, ici-même, à Salzbourg, à Munich, c’est un Scarpia, un Jago, un Don Pasquale, et rien qu’à citer ces rôles on peut imaginer quel Michonnet il est. A la fois considérable et fragile, pétri d’humanité, habitant la scène, ce qui est normal pour un régisseur qui y est chez lui. Comment dire le plaisir de voir à l’œuvre un grand professionnel (ces mots à prendre comme très louangeurs), riche de toute son expérience des planches, dans un rôle qui justement célèbre le métier ? Son arioso, « Ecco il monologo ! SIlenzio sepolcral » est un modèle de recitar cantando, où il exprime son amour (secret et malheureux) pour Adriana, en arpentant la coulisse de son théâtre tandis qu’elle est en scène. La voix est ample, merveilleusement timbrée et placée, la stature impressionnante, et les bravos qu’il recevra à l’avant-scène tout naturels.
A gauche Ambrogio Maestri © Brescia et Amisano – Scala
Une sentimentalité effrontée et s’y laisser aller
Puisqu’on en est à célébrer le métier, on saluera le chef d’orchestre, Giampaolo Bisanti *, vrai chef d’opéra à l’italienne, rompu à ce répertoire, de Bellini, Verdi, Puccini, aux véristes, qu’il a dirigés dans toutes les maisons d’opéra de la péninsule, de Bari et Palerme à Turin et Venise, avant de le faire sur les principales scènes d’Europe. Métier signifie ici ductilité, souplesse, attention aux chanteurs, en même temps que brio et précision. L’orchestration d’Adriana Lecouvreur est à la fois brillante, colorée, variée, et l’orchestre se mue parfois en protagoniste de l’action ; j’en veux pour exemple la longue séquence purement instrumentale qui précède le duo du deuxième acte entre Adriana et la Princesse, belle page songeuse où Cilea entremêle le thème obsédant d’Adriana « Io son l’umile ancella » et le « O vagabonda » de la Princesse, moment suspendu et d’une poésie diaphane.
Ici ou là on entendra de très lyriques solos du premier violon ou du premier violoncelle, des bois fruités, des cuivres pénétrants…. L’orchestre de la Scala est l’un des plus beaux d’Italie et cette partition, qu’il connaît comme sa poche, est un festival d’harmonies fondantes et voluptueuses d’une sentimentalité effrontée à laquelle on se laisse aller sans rougir dans la pénombre.
© Brescia et Amisano – Scala
Minuscule réticence, on aura trouvé l’orchestre un peu fort dans les deux airs d’entrée (arie di salita) d’Adriana et de la Princesse. Cilea ne ménage pas ses chanteuses et ici le chef non plus, d’autant que ni l’une ni l’autre ne sont alors placées à cet endroit acoustiquement magique de la scène, à un mètre environ du trou du souffleur, où les voix rayonnent dans tout leur essor et emplissent totalement cet espace énorme. L’acoustique de cette salle est décidément une merveille, et on entend chaque détail de l’orchestre comme nulle part ailleurs.
Una cantante molto raffinata
A mettre (entre autres) au crédit du chef, une scène d’entrée éblouissante de brio, morceau d’ensemble où interviennent le quatuor des comédiens, Mlle Jouvenot (Caterina Sala), Mlle Dangeville (Svetlina Stoyanova), MM. Quinault (Francesco Pittari) et Poisson (Constantino Finucci), auxquels se mêlent vocalement le cher Michonnet, le Prince de Bouillon (Alessandro Spina) et l’abbé de Chazeuil (Carlo Bosi). Tout ce petit monde s’échange des répliques brèvissimes dans un grand ensemble concertant d’une précision et d’une verve éblouissantes et toniques, et j’ajouterais une sorte de naturel qui cache la virtuosité.
Après cette scène d’ambiance, apparaît dans sa loge Maria Agresta. La voix semble un peu cueillie à froid pour son premier air, « Io son l’umilla ancilla, – Je suis l’humble servante des auteurs », qui sera son emblème tout au long de l’opéra. Ce n’est pas une voix très grande, on imaginerait peut-être un soprano plus ample, parce qu’on a en mémoire Tebaldi sans doute, mais au fil du spectacle elle s’affirmera de plus en plus comme « una cantante molto raffinata », comme nous le dira un voisin de fauteuil liricofilo. Elle compose un personnage de piccola donna, comme les aimait la sensibilité fin de siècle (Mimi !), d’amoureuse éperdue, fragile et tendre.
Maria Agresta © Brescia et Amisano – Scala
Un quelque chose de napolitain
L’écriture de Cilea est très particulière : en somme peu d’airs, mais alors très caractérisés, plutôt carrés, mélodieux comme des chansons napolitaines, qui deviennent des thèmes, et pour le reste une conversation en musique, derrière laquelle l’orchestre tisse une dentelle faite de ces thèmes candides. On a l’impression qu’il se soucie assez peu d’être en adhésion avec le texte, mais que sa logique est musicale. Dès lors, on se laisse emporter par ce flux lyrique, d’un italianisme fleuri, par ces courbes fluides, très proches de l’esprit Liberty, cette version péninsulaire de l’Art nouveau.
Le premier air de Maurizio (qu’Adriana croit être un jeune officier, elle ne découvrira qu’au deuxième acte qu’il est le Comte Maurice de Saxe), son premier air « La dolcissima effigie », où ce galant homme lui dit qu’elle lui rappelle la « madre cara », et qu’elle est belle comme son drapeau (on voit par là que Cilea ne se soucie pas trop du texte, ni de la prosodie) est une de ces mélodies effusives irrésistibles, et d’emblée Yusiv Eyvazov y déploie une généreuse voix de ténor lyrique, riche et cuivrée, avec un sens du legato et une belle homogénéité, l’air monte jusqu’à un la bémol resplendissant, et évolue vers un duo avec Adriana, où Maria Agresta, portée par son partenaire, libèrera toutes les richesses de sa voix, et la finesse de son interprétation, construite psychologiquement, on le comprendra dans les scènes finales, comme un long parcours sensible.
© Brescia et Amisano – Scala
Un duo étourdissant
Mais entre temps sera apparue sa rivale, la Princesse de Bouillon. On s’intéresse assez peu aux quiproquos mélodramatiques de l’intrigue, on l’avoue, et peut-être que Cilea non plus, qui y prend surtout prétexte à moments spectaculaires. Judit Kutasi composera une Princesse de Bouillon de beau style, spectaculaire voix de mezzo, un peu en délicatesse avec ses graves dans son air d’entrée, le redoutable « Acerba voluta », avec ses sauts et ses grands écarts, et cueillie sans doute à froid, mais tout cela sera oublié bientôt et elle composera, avec de grands moyens vocaux, une voix longue et des notes hautes brillantes, un personnage finalement plus théâtreux que la sincère Adriana.
Leur duo de la fin du deuxième acte sera particulièrement étourdissant, la Princesse triomphant sur un rugissant « Egli é mio ! » et Maria Agresta lui répliquant par un « Io son sua ! » montant à des sommets d’exaltation, pour culminer toutes deux sur un unisson glorieux. Et au début du troisième acte, un nouvel unisson vibrant les réunira encore sur « Comossa io sono », tandis que les cordes une fois de plus chanteront « Io son l’umile ancella »… On admirera au passage les sons filés d’Agresta sur « tutte le grazie e le dolcezze »…
© Brescia et Amisano – Scala
Une superposition de styles
Un très beau quatuor vocal donc, auquel il faut ajouter un Prince de Bouillon et un Abbé (Carlo Bosi, ténor buffa assumé), qui jouent joyeusement la comédie et le second degré. Second degré aussi, ou mise en abîme si l’on veut, représentation dans la représentation, le Jugement de Pâris prétexte au ballet donné chez la Princesse au troisième acte, dans un pastiche de divertissement dix-huitième, sur le théâtre vu maintenant de face, avec ses toiles peintes, et même une gloire descendant des cintres, tout cela mené avec vivacité, et exemple de l’hybridation de styles adoptée par Cilea. Autre exemple, le monologue de Phèdre donné par Adriana, parlando où Maria Agresta montrera de belles couleurs tragiques.
L’émotion comme à l’opéra
Mais le plus beau, après qu’on aura admiré le timbre solaire de Yusif Eyvazov dans son air martial et pimpant « Il russo Mencikoff » et son si bémol rutilant sur « ricomenciar », ce sera la scène finale.
Le quatrième acte commence par un prélude orchestral annonçant le sublime « Poveri fiori », déploration aux accents funèbres, où passent un hautbois fatidique et des trompettes glaçantes. Cet acte sera placé tout entier sous le signe de la tristesse et de la mort. Après une scène faussement gaie où ses camarades comédiens seront venus visiter la pauvre Adriana en pleine déprime (et on admirera les couleurs blêmes, presque crues, qu’elle donnera à sa voix sur « Di gelosia dovrò languir ? Meglio morir ! »), on lui apportera un coffret contenant un bouquet de violettes, dont on découvrira qu’il dégage des effluves mortifères, et qui va donner prétexte, donc, à son autre grand air solo, « Poveri fiori ».
De cet air désolé, Maria Agresta donnera une version toute en délicatesse, dénudée, avec de très beaux sons filés, et surtout une grande sincérité ; elle descendra dans le grave sur « l’ultimo baccio » et vibrera de toute sa sensibilité sur « soave e forte ». « Tutto è finito ! » jaillira comme un cri, et pour le coup dans un esprit très vériste. Des « Brava ! » sans fin dans la salle…
Maria Agresta © Brescia et Amisano – Scala
Se transcender avant de mourir en scène
Puis retour de Maurizio, repentant et demandant humblement pardon, après un solo de violoncelle particulièrement charnu. Au « Mi basta tuo perdono » du ténor, Adriana répond par un « No, la mia fronte… » qu’elle donne dans des couleurs qui évoquent le « Addio del passato » de Violetta (un autre de ses grands rôles) et une vocalise sensible sur « la mia corona ». Tandis que Jusif Eyvazov fera valoir de belles demi-teintes sur « No, più nobile », accompagnées des accords arpégés de la harpe avant de monter sur « mite al mondo » jusqu’à un la qu’il donne avec puissance.
On verra ensuite Maria Agresta se transcender, passant de la folie hallucinée à la révolte face à la mort, variant toutes les couleurs de la douleur, ne se souciant plus que d‘exprimer l’âme de son personnage. Fragile, démunie, ne chantant plus que d’une voix blanche, et sur un souffle, son adieu à la vie et son désir de lumière, « Ecco la luce », tendant les mains à l’invisible, « come una bianca colomba stanca ».
Ultime image, très belle, les comédiens s’avançant sur la scène et s’inclinant pour saluer l’actrice qui vient de mourir. L’orchestre dans son descrescendo ira jusqu’au silence, et alors ce seront des Brava ! et des Bravi ! à n’en plus finir.
Il y a des émotions que décidément on n’éprouve qu’à l’opéra, certains soirs…
*qui sera, dès le début de la saison 2022-23 le directeur musical de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège.
© Brescia et Amisano – Scala
