Rencontre avec Vincent Dumestre, à l’occasion de la reprise de Cadmus et Hermione et de la sortie du nouvel enregistrement du Poème harmonique (Combattimenti !). Le musicien qui a su déchiffrer les codes et renouer avec l’émerveillement de la comédie-ballet comme de la tragédie lyrique, n’est pas un doux rêveur, mais un homme à la fois passionné et pragmatique, instinctif et réfléchi. Il répond, en toute simplicité et sans langue de bois, à nos questions.
Comment se passe cette reprise de Cadmus et Hermione ? Votre conception de l’ouvrage a-t-elle évolué depuis la création du spectacle ?
Au-delà de l’évolution normale d’un spectacle, c’est un des fondements de l’ensemble que d’essayer de ne pas concentrer seulement notre énergie à la création, mais de garder les concerts et les spectacles à notre répertoire, dans le but de peaufiner l’œuvre, évitant ainsi qu’après la création et quelques représentations, on ne doive l’oublier pour passer à autre chose, comme l’impose parfois le fonctionnement actuel de la création culturelle. «Quelle sera votre prochaine création ? Quand est-ce que vous créez de nouveaux projets ? » J’ai tendance à répondre que je crée quand la nécessité, le besoin ou l’envie préexiste, et non parce que cela correspond à un cycle saisonnier, un cahier des charges, un rythme légitimé par la sortie de disques ou la nécessité de répondre à la demande d’organisateur. Pour Cadmus et Hermione, nous avons eu la chance d’avoir 24 représentations sur 3 ans, ce qui est énorme pour une production de cette envergure. Nous sommes presque une centaine en déplacement : quatre-vingts sur scène et en fosse, vingt techniciens et administratifs. C’est une production lourde, il faut trouver des lieux pour l’accueillir. Comme pour Le Bourgeois gentilhomme ou le Carnaval Baroque (environ 50 représentations chacun), il faut trouver une économie vertueuse. Pour ce qui est de Cadmus, l’Opéra comique a proposé de garder l’œuvre au répertoire, ce qui illustre une belle réussite.
Dans cette reprise de Cadmus, le re-travail a été très positif : dynamique de la représentation, des enchaînements, plus de densité et de fermeté du son de l’orchestre, la palette sonore plus riche et plus précise, notamment dans le travail des parties intermédiaires, toujours riches dans l’orchestre lullyste. Le fait de donner ce programme avec la famille complète des violons [ndlr: les hautes-contre, tailles et quintes de violon jouées par le Poème Harmonique ont été expressément conçues par Antoine Laulhère et Giovanna Chittò sur commande du Centre de Musique Baroque de Versailles] nous a permis de travailler différemment, notamment en termes d’équilibre. La sensibilité chambriste est un objectif pour l’orchestre : nous sommes quarante, mais chacun peut s’exprimer à titre individuel et solistique, pas seulement le continuo ou les instruments dits solistes. Le fait que tout l’orchestre soit debout en fosse implique une énergie très physique. Voilà donc: cette reprise est, pour nous, aussi passionnante qu’une véritable création.
Je vous posais aussi la question parce que vous dites aimer travailler une œuvre, puis la mettre de côté, le temps que votre vision mûrisse…
Je veux dire que le temps d’interpréter une œuvre n’est pas forcément celui de la découverte. J’ai fait des recherches et découvert des partitions que j’ai mises de côté, pour le moment où les conditions seraient réunies, ou simplement une intuition artistique légitimerait l’envie de la donner. J’ai, par exemple, découvert un très beau Requiem, de Domenico Belli – extrêmement étonnant comme toute la musique de Belli –, mais je n’ai pas encore réuni tous les paramètres pour en faire une œuvre de concert.
Vous ne pourriez pas travailler sur commande ?
Disons que cela ne m’est pas naturel.
Vous aimeriez aborder d’autres tragédies en musique de Lully. Dans Cadmus et Hermione, vous appréciez tout particulièrement l’équilibre entre ses différentes composantes, par exemple entre le tragique et le comique. Or, Lully devra finalement céder devant les critiques et renoncer à ce mélange des registres. Ne peut-on pas considérer que le classicisme a entravé, sinon appauvri le projet initial de Lully et Quinault ? Cet élément comique ne va-t-il pas vous manquer ?
Ce sont des périodes distinctes dans l’évolution de l’art de Lully. J’apprécie effectivement de retrouver dans une première tragédie lyrique des éléments de la comédie-ballet, de l’opéra vénitien, du ballet de cour, de l’air de cour aussi : il puise dans toutes les formes dix-septièmistes. Cadmus est la synthèse d’un siècle, autant que la naissance d’un genre. En cela, Armide, Phaéton ou d’autres correspondent à une autre période de la carrière de Lully. Ces tragédies sont intéressantes pour des raisons différentes : lorsque j’y viendrai, je ne chercherai pas à retrouver cet élément comique.
Vous ne monterez donc pas nécessairement Alceste.
Pas nécessairement, je travaille sur d’autres œuvres : Campra (Tancrède), Marais (Alcyone)…
Vous envisagez toujours de monter un opéra vénitien ? Il a été question de L’Egisto…
Il est effectivement question de L’Egisto. Nous avons d’abord abordé la comédie ballet avec Benjamin Lazar et Cécile Roussat, après avoir expérimenté ensemble des formes artistiques plus légères mêlant danse, théâtre et musique dans un travail de laboratoire et d’expérimentation sur la gestuelle et sur la danse que nous voulions approfondir, notamment à Royaumont. Puis il y a eu Le Bourgeois, ou nous avons pu « coudre ensemble », comme le dit Molière, tous les éléments dans cette formidable pièce. C’était le début de ce triptyque : comédie-ballet, tragédie lyrique et opéra vénitien, sachant qu’ils se confondent, s’influencent : il y a de la comédie ballet et de l’opéra vénitien dans la tragédie lyrique, de la tragédie dans l’opéra vénitien, même si ce sont trois formes distinctes, et dans des langues différentes. C’est un donc projet de longue date.
Et pourquoi L’Egisto en particulier ?
D’abord pour la qualité de la partition. L’Egisto a été exhumé par Raymond Leppard au début des années 70, dans une version tronquée et remaniée, et une esthétique qui était celle des premières années du baroque. Depuis elle a été complètement oubliée. Qui plus est, cette version n’a jamais été donnée en France. Nous créerons donc, à l’Opéra Comique, l’œuvre dans son intégralité. C’est le cinquième ou sixième opéra de Cavalli, il a été immédiatement donné ailleurs en Italie et en France et a eu un immense succès à l’époque. On retrouve dans cet opéra la thématique des couples amoureux Egisto/Clori et Lidio/Climène qui se font et se défont et rappellent le Songe d’une nuit d’été de Shakespeare – son influence semble évidente – ; d’autre part, nous y découvrons aussi le thème de la folie. La folie humaine a intéressé la science au XVII ème siècle, parallèlement aux théories sur les humeurs et les caractères. Elle occupe une place particulière dans la réflexion en philosophie, en littérature, en musique également. Sur le plan musical, la folie génère une écriture extraordinaire, ici, c’est celle du personnage principal. La folie d’Egisto est vraisemblablement l’une des premières occurrences de la folie à l’opéra.
Est-ce que la folie intervient aussi dans L’Egisto de Mazzocchi et Marazzoli, la première comédie en musique dont un intermède (La fiera di farfa) figure sur votre dernier enregistrement ?
Non. Chi soffre speri, ovvero l’Egisto n’a d’ailleurs pas de point commun avec l’œuvre de Cavalli sinon le titre. Le personnage porte le même nom, mais l’histoire est différente. Le succès de L’Egisto de Marazzoli et Mazzocchi fut d’abord, à l’époque, celui de ses intermèdes mis en scène par Le Bernin : notamment la Fiera di Farfa, ce moment de fête et de foire très étonnant dans l’opéra où Le Bernin avait eu l’idée fantasque de faire venir des animaux sur scène – bœufs, ânes, etc. – et avait ouvert le fond du théâtre sur l’extérieur afin de donner de la profondeur à la scène de foire. J’en ai extrait dans notre disque La fiera di Farfa, qui est un condensé de dialogues drôles, composés de personnages hauts en couleur, que je ne souhaite pas mettre en scène d’ailleurs. Tout comme pour monter un véritable ballet de cour, il faudrait des moyens importants pour mettre en scène et donner une œuvre aussi longue, aussi imposante, avec ces intermèdes qui en étaient le piment. La fiera di Farfa complète de manière agréable le programme d’un concert et celui de l’album autour du Combattimento [ndlr : la fin de l’intermède contient une parodie du chef-d’œuvre de Monteverdi].
Etes-vous un rat de bibliothèque, allez-vous souvent à la Bibliothèque Nationale, où vous avez justement lu un article sur cette pièce ?
Oui, même si j’ai moins de temps pour le faire. Je travaille avec des amis musicologues et puis, quand je peux, je vais en bibliothèque, à Paris, Rome ou Venise. Je n’ai pas toujours un objectif déterminé et une vision linéaire de mes recherches. Les découvertes se font parfois au hasard des lectures, des rencontres, car nombre de partitions ne sont pas répertoriées dans les dictionnaires comme le Grove, par exemple. C’est donc souvent à la lecture d’une note de bas de page d’un article, lors d’une discussion avec mon ami Jean-François Lattarico, suivie d’une consultation à la bibliothèque, que je découvre, parfois par hasard, un manuscrit encore non joué, parfois même ignoré de la plupart des spécialistes.
Est-ce au aussi par hasard que vous avez retrouvé le palais où fut créé Il Combattimento di Tancredi ?
Non, depuis quelques années, je me demandais où était ce palais. Mais il y a à Venise une demi-douzaine de Palazzo Mocenigo…
Vous avez envisagé de jouer sur place ?
Je l’envisage, notamment avec Olivier Lexa qui a créé la fondation Monteverdi-Vivaldi.
Vous y avez pensé pour l’enregistrement ?
Oui, mais un musée, fort visité, pose énormément de problèmes pour un enregistrement.
La découverte de ce palazzo vous a convaincu de la dimension chambriste de l’ouvrage, mais vous dites avoir aussi compris quel type de voix est nécessaire pour l’incarner… Pourriez-vous préciser ?
L’un va avec l’autre, si on lit les lettres de Monteverdi, lui-même donne des indications sur ce qu’il attend d’un chanteur : avant tout la qualité de la diction, la précision théâtrale, l’art de parler, la fermeté de la voix… Si on associe ces paramètres et le contexte dans lequel le Combattimento a été donné, soit une petite pièce en longueur, étroite, vraisemblablement ouverte à une vingtaine d’auditeurs, on obtient un projet intimiste, qui implique le choix de voix douées de finesse dans la nuance et les inflexions. Le choix de Marc Mauillon, par exemple, comme Testo, montre la direction dans laquelle nous voulons travailler. Marc sera par ailleurs Egisto dans L’Egisto de Cavalli.
Son art de diseur retient l’attention dans tous les répertoires qu’il aborde, du moyen âge à l’opéra contemporain…
Oui, notamment dans son très beau Machaut, avec Pierre Hamon. Les autres chanteurs vont dans cette même direction : Claire Lefilliâtre, Isabelle Druet, Jan Van Elsacker…
A propos de Claire Lefilliâtre, vous avez dû concrétiser le rêve de bien des mélomanes depuis le succès du Pont des Arts en gravant avec elle le lamento della Ninfa qu’elle a révélé à un public beaucoup plus large que celui de la musique baroque. On ne vous l’avait pas déjà demandé ?
On m’avait proposé d’enregistrer la bande son du film d’Eugène Green, mais j’ai trouvé préférable d’attendre un peu pour en enregistrer une version neuve. Claire a évolué aussi, elle a creusé ce personnage de la Ninfa avec un dramatisme nouveau et une sprezzatura étonnante sur ce disque.
Vous évoquiez tout à l’heure Le Songe d’une nuit d’été, il y a encore tout un travail à réaliser sur le semi-opéra anglais: la plupart des productions de Fairy Queen, par exemple, réduisent ou éludent encore sa dimension théâtrale. Est-ce que vous êtes aussi attiré par cet univers ?
Oui, bien sûr, mais avec deux réserves. La première concerne la langue. Nous autres Français avons plus de facilité avec l’italien, voire avec l’espagnol, qu’avec l’anglais. Qui plus est, pour l’anglais restitué. Trouverions-nous une troupe anglaise, des chanteurs anglais qui intégreraient les codes baroques avec lesquels nous travaillons, et qui seraient prêts à aller dans le sens de la restitution de la langue ? Les différences de prononciation semblent très importantes, tandis que l’italien a très peu évolué en trois siècles. L’autre réserve concerne les rapports entre théâtre et musique. C’est une évidence pour The Fairy Queen, c’est la même chose pour L’Orfeo de Belli, il y a, à l’époque, de nombreuses musiques écrites pour être données à l’intérieur d’une pièce théâtrale, parfois avec des connexions de sens, parfois sans. Il pouvait s’agir de deux pièces qui n’avaient rien à voir entre elles, mais étaient juxtaposées, même entremêlées: on donnait un acte de l’une puis un acte de l’autre, etc. C’est un principe baroque, que l’on retrouve en France aussi, avec le ballet de cour : du récit, du texte déclamé, de la poésie, de grands ballets, un air de cour, des chœurs, autant de formes différentes et associées dans un spectacle qui durait cinq heures. Petit à petit, l’évolution des formes fait que Molière et Lully souhaitent mêler ensemble le texte et la musique et on arrive à une forme complète et nouvelle. La question que soulève le semi-opéra anglais, qui associe aussi théâtre et musique, se pose donc pour l’ensemble des productions du début XVIIe en Europe.
Dans un tout autre répertoire, Aux marches du palais fut un des plus grands succès discographiques du Poème harmonique. Il fut suivi, dans la même collection, de Plaisirs d’amour. Comptez-vous poursuivre l’exploration des rapports entre musique savante et musique populaire à travers la chanson française ?
Il n’y a pas de projet déterminé pour l’instant, même si j’ai très envie effectivement de donner suite à ce projet et de prolonger le travail sur la chanson française, pourquoi pas sur le répertoire du Chat Noir au XXe siècle – à priori très éloigné de celui de notre Grand Siècle…
L’étiquette « dix-septiémiste » semble un peu réductrice pour vous définir. Vous fonctionnez à l’intuition et rayonnez bien au-delà de cette période…
Elle correspond quand même à ma formation et à ma sensibilité. J’adore écouter les symphonies de Beethoven, Brahms ou Chostakovitch, par exemple, mais n’ai aucune envie de les diriger, et ce n’est pas dans mes « cordes » : ni dans mes envies, ni dans mes compétences. La musique ancienne se dirige bien différemment du grand répertoire, et je crois qu’il est maintenant admis, à l’inverse, qu’elle demande des compétences singulières qui ne sont pas forcément celles des chefs qui dirigent le répertoire plus tardif. On n’oserait plus diriger Monteverdi comme le fit Karajan autrefois. Le rôle du chef pour un opéra de Rameau, de Lully, ou de Monteverdi n’a rien à voir avec celui du chef qui dirige la musique du XIXe siècle. Il n’a rien à lui envier non plus. Je ne m’enferme donc pas dans le seul XVIIe ni dans le XVIIIe siècle, mais cela reste un peu mon casa domus, j’y reviens toujours, par goût…
Vous aimez les musiques qui ne sont pas évidentes, qui ne se laissent pas aisément dévoiler, tant pour l’interprète que pour le public, des œuvres qu’il faut prendre le temps d’approfondir. Votre démarche semble aller à rebours de notre époque qui ne jure que par la vitesse, l’efficacité, l’instantané, le prêt-à-écouter. Des musiciens du Poème harmonique, comme Claire Lefilliâtre, revendiquent aussi le fait de travailler lentement…
Oui, mais je ne fais pas l’éloge de la lenteur pour tout le monde et en toutes circonstances. Un monde sépare l’opéra lullyste de l’opera seria. D’un côté, nous avons la troupe de Lully, des artistes qui faisaient de la musique ensemble pendant 30 ans! Le chanteur qui incarnait l’Envie dans Cadmus (Bernard Cledière) tenait le rôle-titre d’Atys, 20 ans plus tard. C’est une véritable troupe qui va de production en production. Il en va de même pour les instrumentistes, organisés en corporations, et qui restaient attachés une vie entière à la même chapelle ou à un prince. D’un autre côté, au siècle suivant, le fonctionnement est plutôt celui du star système, notamment avec la mode des castrats : donc des artistes réunis pour une production donnée. Je ne conceptualise pas une formule, une manière de travailler, je suis pragmatique : si nous voulons retrouver l’essence de la musique de Lully, il faut essayer de mieux comprendre comment fonctionnaient ses musiciens et ses chanteurs ; comment Lully a choisi ses chanteurs quand il faisait des comédies ballets, puis a continué le travail pour les tragédies, etc.
Quelle est la révélation, le choc musical le plus ancien dont vous ayez gardé le souvenir ?
Au plus loin, je me rappelle deux œuvres qui ont contribué à déclencher mon envie de faire de la musique ancienne : ce sont le Magnificat de Bach et la messe à cinq voix de Byrd dont les enregistrements étaient chez mes parents lorsque j’étais adolescent. J’étais très loin encore de bien connaître cette musique, mais je me rappelle de m’être levé très tôt le matin pour écouter Byrd au lever du soleil, dans la campagne et la solitude gersoise de mon enfance… J’ai aussi d’autres souvenirs musicaux importants, hors de la musique classique. J’ai beaucoup écouté la musique de João Gilberto, chanteur et guitariste brésilien, qui est l’inventeur de ce que l’on pourrait appeler le nuovo stile brésilien… Mis à part que cela se passe dans les années 1950 à Rio et non pas à Florence dans les années 1610, c’est le même mouvement : un cénacle d’hommes de lettres et musiciens, dont Vinícius de Moraes, des poètes, musiciens et les intellectuels de Rio, qui ont inventé un nouveau style, la bossa nova, qui n’avait rien à voir avec la musique populaire traditionnelle (la samba). C’est une musique qui a marqué ma toute petite enfance.
Imaginons que demain, vous n’ayez plus aucune limite – de budget, de temps, etc. –, et que tous les artistes avec lesquels vous aimez travailler sont disponibles: quel projet, quel rêve réaliseriez-vous?
Ce serait concevoir une économie détachée de l’artistique, or, et c’est ce qui est parfois frustrant mais en même temps passionnant, un projet artistique génère une économie, et réciproquement. Une envie de projet est également liée à sa faisabilité, c’est pour cela que je ne rêve pas de projet que je ne peux pas faire : je ne rêve que de projets… à peu près réalisables ! Quand on monte un projet, c’est intéressant d’en intégrer les paramètres économiques, ils déterminent la manière de le créer. Ensuite, c’est parfois une lutte pour arriver à faire vivre l’aspect artistique au détriment des contraintes, notamment économiques. Ceci dit, il y a des projets dont on n’a pas trouvé l’économie. Pour aller dans votre sens, sans un mécène très généreux, il semble difficile de monter un ballet de cour tel qu’ils étaient donnés au XVIIe siècle. Si l’opportunité se présentait, il faudrait le monter dans de bonnes conditions. L’œuvre durerait six ou sept heures, entremêlerait danse, théâtre, poésie, chant, musique orchestrale, et exigerait des costumes fabuleux, des figurants à foison, etc. : c’est à peu près du domaine de l’impossible aujourd’hui… De manière générale, arriver à monter de tels projets implique de se faire rencontrer des disciplines qui étaient liées au XVIIe, mais qui ne le sont plus. Tout projet intégrant le théâtre et dans une moindre mesure la danse, reste difficile à produire. Plus près de nous et de la réalité, notre Malade imaginaire de Charpentier / Molière cherche encore une partie de ses moyens de production ! Nous sommes en résidence en Haute-Normandie et à l’Opéra de Rouen, où nous allons monter un spectacle tous les deux ans. En 2012, L’Egisto sera produit par l’Opéra Comique et coproduit par l’Opéra de Rouen, et en 2013, ce dernier produira Le Malade imaginaire. Voilà un projet titanesque, dont nous rêvons avec Benjamin Lazar…
Propos recueillis par Bernard Schreuders
Paris, 5 décembre 2010
Prochains concerts du Poème harmonique en France :
– 22 et 23 décembre, Opéra-Comique: Soirée Carnaval Baroque (arts du cirque au XVIIe siècle)
– 25 février, Opéra-Comique: Combattimenti.
Pour un agenda complet: http://www.lepoemeharmonique.fr
