Victor Hugo et l’opéra, voilà qui n’est pas un long fleuve tranquille. Bien qu’il connaisse la musique, que contrairement à une idée répandue il ne déteste pas du tout (malgré sa fameuse « défense de déposer de la musique sur (ses) vers ») et qu’il lui arrive même de chanter certains airs, au premier rang desquels le chœur « Jamais de ces beaux yeux » de l’Armide de Gluck (qu’il essaiera même d’apprendre au piano « d’un doigt », avec Liszt comme professeur), il n’est pas un grand amateur de l’art musical le plus en vogue de son temps. Mais il n’est pas davantage ignare ni même dédaigneux en la matière, contrairement à ce qu’il a lui-même essayé de faire croire souvent.
Certes, le Grand Opéra à la française le laisse aussi froid que les paysages d’Han d’Islande. Il n’apprécie Rossini que du bout des lèvres, ne parle guère de Meyerbeer, ni même de Berlioz dans le genre lyrique, même s’il semble qu’il ait aimé Benvenuto Cellini. Il les place de toute façon loin derrière Weber, dont il dit du chœur d’Euryanthe qu’il est « l’une des plus belles choses de la musique ». Il préfère encore Salieri, Spontini et même Monteverdi, pourtant fort ignoré à l’époque, à Mozart et il avouera lors de l’exil à Guernesey que son plus grand choc, qui lui avait fait « comprendre la musique », bien plus que son autre ami Liszt, c’était Paganini, au milieu des années 1830, alors, dit-il, qu’il n’avait jusque-là « entrevu » la musique qu’à travers les « exécutions cou de cygne et le tapage-empire de la Restauration » (sic). Il n’en aidera pas moins Berlioz – qui l’admire beaucoup et dont il est un ami avec qui il partage le goût de Gluck et de Weber – à entrer à la Société des auteurs et des compositeurs dramatiques (SACD), et encensera les symphonies de Beethoven (« Ce sourd qui entendait l’infini ») comme les lieder de Schubert.
Cependant, l’opéra est aussi pour lui un motif de récriminations et de plaintes en raison des adaptations que les uns et les autres veulent faire de ses œuvres, le plus souvent sans même lui demander ni son accord, ni son avis. Or, à une époque où la protection des droits d’auteur est encore particulièrement fragile, il veille farouchement à ses intérêts et n’hésite pas à saisir la justice dès qu’il se sent spolié. Il attaque ainsi avec virulence la Lucrezia Borgia de Donizetti, dont le livret de Romani est directement tiré de sa pièce et de surcroît retraduit en français par un certain Monnier pour le Théâtre des Italiens à Paris en 1840, avec le même titre que sa propre pièce. Hugo voit rouge, refusant qu’on fasse un opéra de son drame et menaçant toutes les scènes lyriques qui monteraient cette « contrefaçon ». Il gagne le procès et obtient non seulement l’interdiction mais aussi la destruction de la traduction française de l’opéra de Donizetti…. Qui le redonnera quand même avec un nouveau titre (La Rinegata) en 1845, sans qu’Hugo, lassé, n’intervienne. Son ami Théophile Gautier ne l’a-t-il pas adjuré de ne rien dire ? « Dans toutes les plumes et dans tous les pinceaux d’aujourd’hui, il y a un peu de votre encre et de votre couleur. Cela vous amoindrit-il en rien ? ». Il en ira de même, voire pire, avec Verdi, pour les adaptations d’Hernani (Ernani) et du Roi s’amuse (Rigoletto). Hugo gagnera un temps quelques droits, qui lui seront bientôt niés et il en tirera en 1854 un petit poème amer qui ne rajoute rien à sa gloire contre le Théâtre-Italien et son directeur, le colonel Ragani :
« Je suis volé chez moi par la douce Italie ;
Ragani, directeur des Bouffes, me spolie ;
Oui, ce guerrier, tirant sa batte d’Arlequin,
Aidé du président Delangle, sous-coquin [Delangle : président du tribunal civil de la Seine et futur ministre de la Justice de Napoléon III]
Sort, je vous le redis, tout exprès de la Pouille,
S’embusque dans la Cour d’Appel et me dépouille ;
Et, comme s’ils voulaient, hideux, musique au poing,
Etouffer les clameurs que je ne pousse point,
Son long avocat maigre et sa chanteuse rousse
Braillent à qui mieux-mieux pendant qu’on me détrousse. »
Dès lors, n’est-il pas surprenant que notre monument littéraire national, non seulement se penche directement sur l’opéra, mais cherche à faire lui-même ce que d’autres font si mal avec ses vers ou sa prose ? Après tout, il ne fait qu’appliquer l’adage « on n’est jamais mieux servi que par soi-même ».
Pourtant, à 15 ans, malheureux au collège Louis-le-Grand et à la pension Decotte où l’avait placé sa mère, en guerre permanente avec son ex-mari, le général Hugo, le jeune Victor choisit en plus de la poésie et du théâtre, l’exercice du librettiste pour tromper son ennui. Le jeune lycéen écrit un petit texte juste après avoir achevé une ode qui en dit long sur son ambition : « Le Désir de la gloire », rien moins ; et quelques essais de tragédie classique sur le modèle racinien (Athélie ou les Scandinaves).
Ce petit livret d’opéra-comique (et même presque bouffe) lui est semble-t-il davantage inspiré par ses cours de mathématiques, où il baye aux corneilles. L’ouvrage porte un titre énigmatique, « A.Q.C.H.E.B. » … L’intrigue se déroule dans un village où exerce un juge assez grotesque et irascible, Rognespèce, assisté d’un greffier nommé… Polygraphe. Le jeune héros, Saint-Léger, est un jeune officier qui a été élevé par un notaire dont il n’est pas le fils, et il ignore son histoire. Rognespèce, héritier du notaire, veut que Saint-Léger lui rembourse les frais engagés pour son éducation. Le jeune homme est par ailleurs et comme il se doit, amoureux d’une certaine Céline. Il est aussi un poète en herbe et écrit… un livret pour un opéra-comique ! Il peut compter sur un ami cher, Armand, pour se garder d’un autre adversaire, le colonel Dorval, son supérieur, à qui Céline est promise. Armand, frère de Céline – ce que Saint-Léger ignore ! – va tout tenter pour contrarier ce mariage arrangé. Il va donc faire pleurer dans les chaumières, et en particulier celle du colonel, pour expliquer que Saint-Léger est un pauvre enfant trouvé. Dénouement improbable : on s’aperçoit que Saint-Léger n’est autre que le frère du colonel Dorval et tout finit bien, avec un juge Rognespèce jeté cul par-dessus tête et un mariage entre Céline et notre jeune héros. Et oui, « À quelque chose hasard est bon » prononcent les protagonistes devant le public, un peu comme dans la fugue finale du futur Falstaff de Verdi, donnant ainsi la signification de cet étrange titre.
Bien sûr, Hugo ne maîtrise pas totalement les arcanes de la construction des livrets d’opéra. Les vers se mêlent à la prose, les airs et duos ressemblent plus à des interludes d’une pièce de théâtre qu’à un ouvrage lyrique. Mais cela n’empêchera pas notre Victor de croire, par ce biais comme par celui des manuscrits qu’il commence à amasser, à son étoile.
Au tournant des années 1830, déjà couvert de gloire avec son grand roman Notre-Dame de Paris, il lui faut pour revenir à l’art lyrique un partenaire de confiance. On ressent comme un vertige lorsqu’on sait que Rossini lui-même est prêt à rompre son silence lyrique en demandant un livret tiré du roman à Hugo. Mais selon Adèle, l’épouse de l’écrivain, celui-ci aurait répondu « qu’il avait pour habitude de faire seul ses affaires, que dans ce mariage du poète et du musicien, le musicien était en haut et le poète en bas ». Meyerbeer essuiera le même refus. Ce partenaire de confiance, il le trouve chez une femme qui n’a pas la gloire des deux précédents : Louise Bertin. Elle est compositrice à une époque où il est inconcevable qu’une femme puisse l’être, a fortiori publiquement, à l’instar d’une autre Louise, Madame Farrenc, toutes deux pionnières contre vents glaciaux et marées nauséabondes.
Hugo n’a pas ces préventions rétrogrades, qui sont pourtant la norme très ancrée de l’époque. Louise Bertin est de 3 ans sa cadette et c’est la benjamine des enfants de Louis-François Bertin, dit Bertin l’Aîné, directeur du vénérable Journal des Débats et ami fort proche d’Hugo. Celui-ci est familier, avec les siens, de toute la tribu du château des Roches à Bièvres où il se rend aussi souvent qu’il le peut après leur première rencontre en 1828. Il a beaucoup d’affection pour Louise, et il ne faut y voir aucune autre signification qu’une pure amitié, malgré la réputation d’Hugo avec les femmes. Il lui dira souvent qu’elle est comme une sœur et lui dédiera bien des poèmes.
Ce sentiment est exacerbé par le grand talent artistique – musical et littéraire – de cette jeune femme malmenée par la vie, la polio l’ayant privé de l’usage de ses jambes, la contraignant à se déplacer en béquilles. Elle a les mêmes goûts, admire profondément, tout comme lui, le Faust de Goethe qu’ils ont lu dans la traduction de Gérard de Nerval, et dont elle a fait un opéra en 1832, Fausto. Fort impressionné, Hugo lui avait alors remis un exemplaire de son Notre-Dame de Paris avec cette dédicace : « A l’auteur de Fausto, hommage de respectueuse admiration ». Elle-même révère infiniment l’œuvre de son ami et, justement, ce grand roman contemporain lui semble constituer un sujet idéal pour un opéra. Sans tourner autour du pot, elle lui demande ce qu’il ne fera jamais pour personne d’autre : faire du roman un livret qu’elle mettrait en musique. Cette fois, il accepte immédiatement et met à profit les nombreux séjours qu’il fait aux Roches pour travailler avec Louise pendant près de 5 ans, notamment chaque été lors des longues villégiatures de la famille Hugo sur place. Pourtant, tout a failli échouer. Lorsque Louis-Philippe fait suspendre le subversif Roi s’amuse, Hugo, craignant que cette disgrâce retombe sur les Bertin, propose à Louise de renoncer à adapter Notre-Dame de Paris. Déterminée, elle s’en offusque : « Monsieur, j’ai beaucoup souffert depuis huit jours ; mais comment avez-vous pu croire un seul instant que je renoncerais à Notre-Dame de Paris pour quoi que ce soit au monde ? J’ai de l’amour-propre, Monsieur, et j’aime mieux tomber avec le premier que réussir avec un autre. Si vous avez jamais remarqué en moi quelques hésitations, vous savez bien qu’il faut les attribuer au sentiment que j’ai de ma faiblesse et à la répugnance que j’éprouve à vous voir vous occuper d’un travail si au-dessous de votre génie. Comment moi, qui n’admire que vous au monde, pourrais-je refuser l’honneur de mettre mon nom à côté du vôtre ? »
Dans cette collaboration inédite et profonde, Hugo, ce créateur jaloux de ses créations, ce perfectionniste fiévreux, accepte sans sourciller toutes les demandes que lui fait Mlle Bertin pour soumettre les vers à la musique – et non l’inverse. Parfois, il tente une requête, qu’il fait remettre par son adorable fille Léopoldine pour emporter l’adhésion, afin d’ajouter un air ici ou là. Mais il lui arrive aussi de résister. Pour la célèbre chanson des cloches de Quasimodo, il écrit : « Je l’ai faite la plus gaie que j’ai pu, mais il me semble impossible qu’elle soit tout à fait folâtre. Vous en jugerez. Votre sens musical doit être, après tout, souverain, et mes rimes sont les très humbles servantes de vos notes ». On imagine la tête de Donizetti ou de Verdi s’ils avaient vu ceci ! Plus encore, l’argument est profondément remanié, évidemment très simplifié. Hugo revisite ses personnages et en redessine les contours psychologiques, notamment celui de Phoebus, très différent du roman. La scène finale fait elle-même l’objet d’importants échanges entre le librettiste et la compositrice : « Il serait aisé de faire vivre Phoebus et de le marier à Esmeralda. Cependant, je crois que cela va mieux ainsi [ndr : Phoebus meurt à la fin de l’opéra, et non pas Frollo ni Quasimodo, ni même Esmeralda] : il y a péripétie et inquiétude jusqu’à la fin ». Mais contrairement à ce qui était prévu au départ, il n’y aura finalement pas d’acte contenant l’attaque de Notre-Dame et le moment suprême où Quasimodo précipite Frollo du haut des tours. Des deux premiers actes, on en fait quatre et on reste bien loin du roman.
Hugo, conscient des faiblesses intrinsèques d’un livret d’opéra au regard des exigences du poète ou de l’écrivain, se justifiera d’ailleurs en cherchant presque à se dédouaner auprès du public dans une sorte de préface contrite. Il n’entend en effet « offrir […] aux lecteurs, ou pour mieux dire aux auditeurs, qu’un canevas d’opéra plus ou moins bien disposé pour que l’œuvre s’y superpose heureusement. (L’auteur) ne peut voir dans ceci qu’une trame telle quelle qui ne demande pas mieux que de se dérober sous cette riche et éblouissante broderie qu’on appelle la musique. L’auteur suppose donc, si par aventure on s’occupe de ce libretto, qu’un opuscule aussi spécial ne saurait être jugé en lui-même et abstraction faite des nécessités musicales que le poète a dû subir et qui, à l’Opéra, ont toujours droit de prévaloir ».
Mais Louise Bertin s’alarme elle aussi de cette soumission de la poésie à la musique. Elle écrit à Léopoldine Hugo, qui est alors une toute jeune pré-adolescente, une lettre qui résume bien son désarroi : « J’ai reçu Notre-Dame de Paris (ndr : elle parle bien sûr du livret, qui porte alors encore le même titre que le roman). Je remercie ton papa pour ce qui est imprimé. J’ai le cœur plus navré que jamais des outrages que je fais subir à ce bel ouvrage. Je voudrais que le public, au lieu de mes duos et de mes trios, se fît lire l’admirable chapitre sur l’architecture. Comment rendre en musique Claude et Quasimodo traversant silencieusement les rues de Paris ? Seuls au milieu de tous, ces deux exceptions presqu’aussi malheureuses l’une que l’autre ? C’est impossible. Il faut donc renoncer à cela. Ôter l’alchimie à Frollo, une bosse ou deux à Quasimodo. C’est un massacre ! Et j’en suis complice ! ».
Hugo racontera peu après comment il voit le rôle du librettiste à l’opéra en général, et invoque… l’araignée : « L’araignée femelle est forte, puissante, grande. L’araignée mâle est faible, petite et faible. L’araignée femelle, pourtant, ne peut se passer de l’araignée mâle, elle la cherche, se fait féconder par elle, et la chose faite, l’œuvre assurée, elle la tue. Dans l’enfantement d’un opéra, le musicien, c’est l’araignée femelle, le poète c’est l’araignée mâle ». Un Verdi, qui a tant tourmenté les pauvres Solera ou surtout Piave, n’aurait pas dit autre chose. Louise Bertin, elle, aura cherché autant que possible à donner la meilleure musique possible aux vers de son librettiste, notamment dans la rythmique, si essentielle dans la poésie hugolienne. Il lui manquera pourtant le souffle et la décision qui auraient pu sauver cette œuvre presque intimidée par son sujet.
Et puis, comme tout bon librettiste de l’époque, Hugo doit aussi subir la censure royale, rétablie peu auparavant dans le jeu des suspensions/reprises qu’elle connaît depuis le début du siècle. Déjà, Victor Hugo et Louise Bertin savent qu’ils ne pourront pas appeler leur opéra du même titre que celui du roman. Notre-Dame de Paris avait en effet été mis à l’index par le Saint-Siège en 1834, ce que le rapport de la censure rappelle en interdisant le titre original. Mais les auteurs doivent en outre retirer toutes les mentions indiquant ou rappelant que Frollo est un prêtre : « Il nous a semblé que Claude Frollo, l’archidiacre, livré à la magie, possédé d’une passion criminelle, devenant assassin par jalousie, maudissant les vœux religieux qui l’enchainent, et abusant de son ministère pour parvenir à l’accomplissement de ses coupables desseins, n’était pas un personnage que l’on pût admettre à la scène. L’inconvenance de ce rôle est d’autant plus grave que le culte dont le ministre est présenté sous des couleurs si odieuses est ce même culte catholique qui s’est perpétué jusqu’à nous ; que cette église qui donne à la pièce son titre, et qui, au 4ème acte devient en quelque sorte le lieu de la scène, est notre métropole (…) Il est à craindre que ce spectacle (…) ne tende à jeter quelque déconsidération sur la religion et ses ministres ». Même s’il s’y plie, Hugo n’empêchera pas le texte original d’être distribué en salle, ni le tenant du rôle de Frollo, Levasseur, de le chanter tel qu’il était écrit au départ lors de la première, le 14 novembre 1836, ce qui provoquera les étonnants cris d’orfraie du socialiste Louis Blanc.
L’unique opéra dont le livret est signé Victor Hugo chutera très rapidement. Il avait trop d’adversaires coalisés : les très nombreux ennemis de l’écrivain; ceux – encore plus nombreux – de Bertin l’Aîné et du Journal des Débats ; ceux qui ne peuvent accepter de voir une femme composer et publier sous son nom des œuvres musicales (« quand on songe, en effet, aux exigences de la nouvelle école musicale, on s’étonne qu’un cerveau féminin ait pu jusque là y satisfaire » [sic] ose un critique dans le Courrier des théâtres, quelques jours après la première) ; ceux – Alexandre Dumas en tête, qui fera d’ailleurs quelque scandale – qui étaient persuadés que Louise Bertin n’avait pas écrit la musique et que son père avait engagé Hector Berlioz comme « nègre musical » . Il y avait donc aussi les ennemis de Berlioz… Cela fait du monde, mais ce sont un peu tous les mêmes en réalité, à quelques exceptions près (Dumas, par exemple, est un ami proche d’Hugo) et si Berlioz a en effet conseillé ici ou là Louise Bertin pour la partition, c’est évidemment faire injure à la jeune femme de considérer qu’elle n’était pas capable de composer une musique si réussie. Voici pourquoi La Esmeralda n’est plus jouée pendant plus d’un siècle et demi. Victor Hugo, pourtant, avait foi dans leur œuvre commune. Quelques années plus tard, il l’évoque dans ses lettres du Rhin : « L’avenir, n’en doutez pas […] remettra à sa place ce sévère et remarquable opéra, déchiré à son apparition avec tant de violence et proscrit avec tant d’injustice. Le public, trop souvent abusé par les tumultes haineux qui se font autour de toutes les grandes œuvres, voudra enfin réviser le jugement passionné fulminé unanimement par les partis politiques, les rivalités musicales et les coteries littéraires, et saura admirer un jour cette douce et profonde musique, si pathétique et si forte, si gracieuse par endroits, si douloureuse par moments ; création où se mêlent pour ainsi dire dans chaque note, ce qu’il y a de plus tendre et ce qu’il y a de plus grave, le cœur d’une femme et l’esprit d’un penseur ». Bien sûr, on pourra trouver la conclusion vaniteuse voire misogyne, mais on ne pourra pas douter de la sincérité d’Hugo dans cette (presque) unique incursion dans le monde lyrique, par affection pour une amie dont il ne cherchait pas, lui, à masquer le talent.
