Compositeur des mythes et des ombres, Pascal Dusapin est aussi – et surtout – un sémiologue. Probablement parce que les figures qu’il convoque dans sa dramaturgie, par leur symbolique propre, sont toujours la traduction de symptômes contemporains. Nous l’avons rencontré dans le cadre des répétitions de Macbeth Underworld, son dernier opéra, qui sera créé ce 20 septembre à La Monnaie.
Comment vous sentez-vous dans ce moment de la création où la composition n’est plus une vue de l’esprit, une chose abstraite sortie de l’idée d’un compositeur, mais prend forme musicalement et scéniquement ?
Je me sens libéré. Je suis arrivé ici, à la Monnaie – peut-être pour la première fois de ma vie devant une création – avec une une certaine appréhension. Les semaines précédentes, j’étais au festival de Salzbourg en résidence. J’avais beaucoup de concerts, beaucoup d’émotions, et c’était très étonnant comme, une fois arrivé à Bruxelles, dès que ça a commencé, j’ai ressenti comme une armure de plomb qui se dissolvait dans l’espace. Depuis, je me sens un peu comme une montgolfière. Je me sens très léger. J’étais très rassuré du travail avec Thomas Jolly, puisque nous travaillons depuis presque trois ans sur cet opéra. Il a accompagné la création de façon extrêmement précise, et fait des propositions qui ont sans doute influencé, non seulement ma musique, mais aussi le travail avec Frédéric Boyer, le librettiste. J’étais tout à fait en confiance. Je pense que la lourdeur que je ressentais auparavant était d’ordre privé, une mélancolie. J’étais très interrogatif sur moi-même, puisque j’enchaînais Penthesilea, un opéra tout à fait noir avec un autre opéra peut-être plus noir encore.
Vous choisissez pour vos opéras des figures de littérature classique ou des mythes. Qu’est-ce que cela révèle de votre dramaturgie antérieure ?
Ils sont lointains historiquement, mais d’une modernité implacable. Quand je choisis Penthésilée, Faustus, Orphée, Médée ou Macbeth, c’est pour parler du monde d’aujourd’hui. Je n’ai pas vocation à écrire des opéras avec des histoires. Le cinéma fait ça beaucoup mieux aujourd’hui. J’aime la question de la métaphore que permet le mythe. Macbeth n’est pas à proprement parler un mythe, mais on pourrait le classer dans une psyché très particulière. Dans l’inconscient collectif, il est celui qui outrepasse la loi pour obtenir le pouvoir absolu.
Pourrions-nous passer ces figures en revue ?
Quand j’ai proposé Medea à la Monnaie en 1992 à l’initiative de Bernard Foccroulle, je sortais d’un autre opéra – Roméo et Juliette – que j’avais écrit avec le célèbre écrivain français Olivier Cadiot. Nous avions fait un travail autour de la question du mythe, de la révolution, des figures stylistiques et métaphoriques. Mais le monde était en train de changer très violemment. Au début des années 1990, choisir la figure de Médée a été une façon de rejoindre mon inquiétude au monde. J’osais établir un rapport direct entre cette histoire horrible d’une femme qui assassine ses enfants pour des raisons politiques (elle-même est abandonnée pour des raisons politiques) et le drame épouvantable de la Bosnie qui a duré quasiment toutes les années 1990. La figure de Medea me permettait de dire que je n’étais qu’un compositeur de musique, certes, mais que je ne voulais pas me protéger par l’abstraction qu’offre la musique, et ce retrait du monde typique de la pratique musicale. Je pense que j’ai eu raison de faire comme ça, parce que Medea a connu beaucoup de nouvelles productions ; il y a quelques semaines encore à Salzbourg, en version de concert. J’ai vu beaucoup de metteurs en scènes, femmes et hommes, aborder ce thème de façon très abrupte et très contemporaine. Cela prouve que cette histoire est d’une permanence absolue et qu’elle permet toujours de parler de notre histoire, de l’évaluer, de la réinterpréter à chaque fois.
Après, il y a eu To be sung, projet très formel et esthétique avec James Turrell, dont on a vu une nouvelle production à La Monnaie,… (silence) très peu Turrélienne, mais j’ai laissé faire ça avec beaucoup de plaisir parce que c’est aussi la vie des pièces, de les laisser vivre, justement. Je n’aurais jamais pensé à la monter comme ça, néanmoins. Ensuite il y a eu Perelà, l’homme de fumée, à l’opéra de Paris, basé sur L’homme de fumée d’Aldo Palazzeschi, un écrivain italien extraordinaire, proche du futurisme. L’homme de fumée est un homme qui arrive dans une société et qui devient l’idole d’un peuple. Il refuse de devenir un dieu alors qu’il est lui-même engendré par trois mères. Tout cela reste très abstrait, il n’y a pas d’élément qui permette de situer vraiment la temporalité, à part quelques détails : un téléphone, un appareil photo. Il est probablement l’homme dont on a vraiment besoin aujoud’hui si on en croit tous les délires transcendentaux qui nous accablent. Cette œuvre était une manière de parler de mon rapport à la question sociale et politique, tout en proposant un objet assez ludique. J’ai conscience que le public doit être convié à une fête, une méditation très particulière, et qu’il ne s’agit en aucun cas de le punir.
S’en est suivi Faustus au Staatsoper unter den Linden à Berlin. J’ai bâti moi-même le livret sur le Faustus de Christopher Marlowe. L’invention musicale et littéraire s’est faite en même temps. Des années après, il y a eu Passion que l’on a vu ici, avec Sasha Waltz. C’était une sorte d’Orphée. Je me suis intéressé à une chose très biographique : l’histoire éternelle de l’amour. Pourquoi donc Eurydice devait-elle mourir deux fois ? Dans l’Orphée que j’ai créé, on ne sait pas s’il remonte à la surface, tuant la femme qu’il aime par son regard. Il y a déjà eu plusieurs mises en scène de cet opéra, et cela m’a permis de constater qu’il y a une éternité dans cette histoire qui la rend très présente au monde.
Penthesilea est une très vieille idée, je l’ai eue à 24 ans. C’était une œuvre que je n’arrivais pas à réaliser. La pièce de Kleist est un monument de la littérature allemande, comprenant une multitude de personnages dans un embrouillamini inextricable. Il m’a fallu une maturation de plus de vingt ans pour arriver à l’écrire. Au delà des caractéristiques narratives propres à la mythologie, Penthesilea est une magnifique métaphore de ce qui se passe au Moyen-Orient, en Syrie et en Libye. Penthesilea est une femme reine des amazones qui tombe amoureuse de son ennemi – c’est son aspect orphique. Mais pour respecter les lois de son propre peuple, elle ne peut aimer qu’un vaincu. Achille lui fait croire qu’il a perdu, la trompant une première fois à de pures fins sexuelles. Lorsqu’elle s’en aperçoit, elle est trahie deux fois, non seulement par lui, mais – plus grave encore – par elle-même qui trahit son peuple. La seule issue pour elle est de déchirer Achille avec ses dents et de se tuer pour préserver l’intégrité socio-politique de ce peuple de femmes. C’est ce qui m’a amené à Macbeth.
Je voulais me tourner vers Shakespeare depuis très longtemps. C’était un rêve – un peu mégalomaniaque, certes – de me confronter au grand barde anglais. C’est pendant la composition de Penthesilea que je me suis décidé pour Macbeth. Si j’excepte le fait que c’est la pièce la plus courte de Shakespeare, c’est aussi une pièce où la question de la loi ne se pose plus. Le meurtre du roi permet précisément à Macbeth de s’extirper du monde de la loi pour exprimer son seul pouvoir. Macbeth, dans mon histoire personnelle, est le total contraire de Penthesilea, mais ils abordent tous deux des types de folies tout à fait modernes. C’est ce que font les hommes politiques, en France ou ailleurs. Le mythe de Macbeth, indépendamment des caractéristiques de l’histoire de Shakespeare, nous permet une méditation sur le monde. Comparé à Penthesilea, qui est un opéra où le sentiment d’horreur est omniprésent, Macbeth est plus noir encore, mais empreint de bouffonnerie. Ce personnage devient une sorte de bouffon incroyable et convoque autour de lui des figures presque comiques. Cette différence permet d’élargir le spectre d’expressions en termes lyriques.
Et dans tout cela, votre intérêt pour le mot – le texte et l’idiome – est primordial.
C’est la littérature qui m’a mené à la musique. La musique, dans mon histoire, est une aventure très difficile, mélancolique, presque impossible. J’ai commencé très jeune, mais personne n’y croyait. Quand j’y pense, ça me donne envie de pleurer. Je me demande comme on a pu me laisser tout seul, enfant, avec un amour pareil de la musique sans jamais s’en occuper. Non seulement mes parents mais aussi les professeurs que j’avais. En revanche, on m’a laissé tranquille avec les livres. J’ai toujours énormément lu et je lis encore beaucoup plus que je n’écoute de musique. La littérature m’a toujours accompagné et m’a inspiré très tôt. Mes premières pièces – j’ai autour de 19 ou 20 ans – tournent autour du De Natura Rerum de Lucrèce. Tout d’un coup, un lien s’est fait en moi et m’a mené à une forme de compositionnalité narrative, si je puis dire. J’ai toujours besoin d’une constitution narrative des événements. Il y a, dans mes pièces d’orchestre, des oeuvres concertantes qui sont des vraies histoires. Et avec le privilège unique que donne la musique, qui est de parler d’une chose sans la nommer, en avançant, comme le disait Descartes, en homme masqué. Si j’avais été écrivain, je n’aurais raconté que des histoires très privées, sur moi, mes histoires de femmes, mon sexe, ma mère, mon père, avoir quarante, cinquante ans. Il y a beaucoup d’écrivains français qui font ça tout le temps. Tandis que la musique me permet de faire exactement la même chose, mais personne ne le sait.
Lady Macbeth et son époux auraient-ils eu une lecture trop littérale et trop cynique de Lucrèce ? Ont-ils décidé de profiter de ce que ce monde avait à leur offrir, coûte que coûte ?
Quand j’ai commencé à travailler sur Macbeth, j’ai fait moi-même, comme toujours, une adaptation. J’ai procédé ainsi pour Penthesilea, avec l’aide de la dramaturge allemande Beate Haeckl qui m’a apporté son savoir sur l’œuvre de Kleist. Pour revenir à Macbeth, j’ai commencé à faire un livret tout seul. Puis je suis allé voir Frédéric Boyer, directeur des éditions POL, grand traducteur de Shakespeare, de saint Augustin, de la Bible, de Virgile, mais aussi poète et inventeur de formes. C’est un ami de longue date et je lui ai proposé d’écrire Macbeth avec moi. Nous avons mis en forme les idées que j’avais, et nous avons fait de l’œuvre de Shakespeare une autre histoire. Mon idée n’était pas de juger Macbeth, ou de rentrer dans une morale. Dans la notice de la partition, j’ai écrit « Macbeth est fou », mais je ne suis pas sûr d’avoir raison. Je pense que c’est le monde qui est fou et que Macbeth est ce que le monde fait de lui. Le monde a créé un dispositif autour du pouvoir dans lequel il devient une sanglante machine à tuer, à produire de la non-pitié, de la non-commisération, dans le seul but d’acquérir du pouvoir. Le Macbeth que je voulais n’était pas moralisateur. C’est pour ça que la fin de la pièce de Shakespeare ne m’intéressait pas, avec ce retour à l’ordre et l’idée que le gouvernement est sauvé. On constate aujourd’hui, avec Trump, Bolsonaro, les Italiens, que les gens qui ont le pouvoir sont non seulement créés par le peuple mais souhaités par eux, à leur image. Pour exprimer ça, je voulais que Macbeth et Lady Macbeth soient vraiment amoureux. Je voulais en faire un couple sexué, au centre, qui fasse l’amour, qu’ils aiment se toucher. Cela permettait de peindre plus nettement la désagrégation de leur rapport dans l’avancée de la folie, quand Lady Macbeth est surchargée d’elle-même et son mari est pris de la folie du monde. Ce n’est pas lui qui est fou. Nous sommes tous fous. Nous sommes tous des Macbeth. Il fallait placer ces figures dans des situations presque anachroniques, paradoxales. Je voulais créer des apories, des systèmes qui ne fonctionnent pas, qui ne sont pas cohérentes entre elles.
En disant « nous sommes tous fous », vous citez presque le Chapelier Fou de Lewis Carroll, dans Alice au Pays des Merveilles. À partir de quel moment cette folie généralisée, dans laquelle nous évoluons au quotidien, n’est-elle plus tragique mais drôle ?
Il y a du drôlatique dans la terreur. Quand je suis arrivé ici, à la Monnaie, j’ai ouvert la partition, je reconstitue le chemin et je m’aperçois tout à coup de tout ce que j’y ai mis, qui allie la question de l’amour et du burlesque sanguinolent. Tout cela crée une double pince, comme on dit en psychanalyse, c’est à dire un double sentiment aux effets contraires. Ici, la terreur d’un côté et le comique. Tout ça fait partie de l’art du clown. Je n’en suis pas un, mais on sait la peur qu’il ressent, comme celle qu’il suscite. Avec Thomas Jolly et Georg Nigl – qui entame sa cinquième collaboration avec moi – nous approchons ces notions de près. Georg est un personnage tout à fait hors du commun. Je ne sais pas s’il peut être rangé dans la catégorie des chanteurs tant il dépasse son propre domaine. Nous nous ressemblons en ce sens que nous n’isolons jamais la musique dans une sorte de munificence. Je déteste les discours sur la musique où l’on fait de certains chanteurs ou de quatuors à cordes des sortes de diamants. Cela me chagrine à chaque fois. Georg n’est pas un chanteur qui chante pour chanter. C’est aussi un acteur et un philosophe. Il parle du monde et j’ai tellement d’expériences avec lui, qu’outre le fait qu’il est devenu ma voix, c’est aussi une source d’inspiration prodigieuse. J’ai été en relation avec lui durant toute la composition de Macbeth. Je lui envoyais des exemples de ce que j’écrivais pour savoir si ça allait techniquement, mais nous avons aussi eu des discussions qui ont mis en relation nos propres univers. Je l’ai encore entendu tout à l’heure dans un solo un peu délirant qu’il a dans l’opéra, et je réalisais que tout ce que j’avais écrit, je l’avais entendu comme ça. Il n’y a presque que lui qui puisse faire ça ainsi. C’est vraiment une collaboration et une amitié très profonde.
Où s’arrête la projection narcissique du créateur dans son protagoniste ?
Elle ne s’arrête pas. Même si je ne devais plus travailler avec Georg, je pense que quelque chose continuerait. C’est une expérience que les compositeurs peuvent très bien comprendre. Prenons le domaine purement instrumental, le quatuor à cordes par exemple. J’en ai écrit sept. Dès les années 1980, j’ai eu une commande du quatuor Arditi. Aujourd’hui, il y a beaucoup de quatuors. Les Arditi ont 40 ans de carrière, ils sont encore très actifs, mais quelque chose de leur voix est passé chez les autres et continue à exister. C’est pareil dans tous les domaines : quel violoniste sérieux aujourd’hui ignorerait Jasha Heifetz, David Oïstrakh ou même Anne-Sophie Muttter ? Quelque chose continue à exister qui ne relève pas de l’oeuvre elle-même mais de l’attitude générale à l’égard de la musique. Et ça, je pense que c’est la caractéristique des grands interprètes. Et c’est pour ça que Georg est pour moi un grand artiste. D’ailleurs, il le prouve : on l’a retenu au festival d’Aix en Provence dans une merveilleuse production d’Andrea Breth : Jakob Lenz de Wolfgang Rihm. Je plains et envie le chanteur qui devra le chanter dans une autre production parce que s’il sait construire quelque chose à lui après Georg, c’est qu’il est très fort. J’ai des interprètes fixes, et il y a ceux que je rencontre. Magdalena Kožena est une rencontre merveilleuse. Elle est ma Lady Macbeth. Je ne voulais pas avoir une interprétation d’homme, d’une Lady Macbeth manipulatrice, qui prend son mari pour un jouet. Ce n’est plus possible de rentrer dans un tel schéma aujourd’hui. Je voulais rendre les choses plus complexes, pour en faire un personnage beaucoup plus hybride. Je savais qu’il fallait une voix totalement différente de Penthesilea, où Natascha Petrinski campait une femme presque rock ‘n roll, avec une voix énorme, capable de chanter brutalement. Je voulais une femme sensible, entre les deux. Forte, en même temps, hésitante, un mezzo. Un jour, le directeur de La Monnaie m’a proposé Magdalena Kožena. J’ai cru que nous ne pourrions pas l’avoir, mais c’était parfait, pour moi. Il lui a demandé, et deux jours après, nous avions la réponse. Je suis entré dans une méditation sur sa voix. J’ai écouté tous ses enregistrements, noté tous ses intervalles. Je savais exactement comment sonnait sa voix dans toute son amplitude, même en écoutant du Monteverdi. Ça me permettait de méditer et c’est bouleversant pour moi.
La dimension de l’amour des époux est peu présente dans l’œuvre de Shakespeare. Ils sont en interaction avec le pouvoir, la société, le monde souterrain, mais existent-ils comme couple ?
La meilleure réponse que je pourrais vous faire serait de vous renvoyer à l’idée du couple. Il y en a tellement qui existent où rien ne se passe… Peut-être est-ce ainsi chez eux. C’est un couple royal, mais alors se sont-ils mariés pour conserver le pouvoir ? Est-ce un mariage arrangé ? Je n’ai pas pensé tellement à ces choses-là. Ce qui m’intéressait, c’était l’aspect purement érotique. Il fallait qu’on sente qu’ils s’aiment physiquement, c’était l’essentiel. Ils sont complètement fous tous les deux, mais pas animés par la même folie. J’ai voulu faire un opéra outre-monde. Je m’intéressais à cette notion-là, parce que Peter de Caluwe (ndlr : le directeur de La Monnaie) m’avait dit une chose très brillante. Nous répétions Penthesilea, et il m’a demandé si j’avais une autre idée d’opéra. Je lui ai dit que je pensais à Macbeth. Il a été étonné et m’a dit que je devais ajouter un autre mot à Macbeth, un double titre. Ça ne m’a jamais quitté. J’ai trouvé l’outre-monde grâce au fantôme, à l’enfant, aux sisters, qui ne sont pas des sorcières mais des femmes attractives, futées, drôles parfois. Tout ça était sous terre. Je pensais à « outre-monde », mais ça n’allait pas : on faisait un opéra en anglais. Puis je me suis souvenu du roman Outre-Monde de Don DeLillo. Le titre original est Underworld. J’ai su que c’était ça : Macbeth Underworld. Nous avons attendu quelques mois avec Thomas Joly, mais aucun autre mot n’arrivait. J’ai procédé de la même manière avec Faustus, the last night : Faustus est obsédé de parler avec Méphisto, il oublie toujours, il est amnésique, comme nous, comme le monde. Mon Faustus, c’est une méditation sur le petit homme que nous sommes tous. Ce n’est pas un homme obsédé par la connaissance : il veut la lumière, il veut tout. Et l’opéra précédent, Perelà, c’est un homme qui avait tout et qui ne demande rien. Mon Faustus, c’est un homme qui n’a rien, et qui veut tout. J’ai compris qu’il y avait à chaque fois une proposition et une contre-proposition, de Penthesilea à Macbeth.
Conversation retranscrite par Quentin Cendre-Malinas
